Demián Flores - criticism

Hibridación: Demián Flores

José Manuel Springer | Revista REPLICA 21 | 20 Nov 2012

Si analizamos a la cultura en su conjunto, como una producción de símbolos y significados, la primera conclusión que salta a la vista, es que la cultura mexicana es producto de la hibridación. Pretendemos que hay un mito fundador o un momento de origen y originalidad; no obstante, eso es tan sólo la máscara, pues en el fondo sabemos que la nuestra es una cultura producto del mestizaje. De ese acumulación de símbolos con experiencias y con deseos postergados y realidades a medias surge la cara, o más bien las caras, de la Nación.

Bajo este contexto híbrido, efímero, migratorio, donde todo es cambio, todo es líquido, nada es sólido, en el que la política ha perdido consistencia y lo real se confunde con lo virtual, hay que reconocer que actualmente toda innovación en el terreno del la cultura es una adaptación o una traducción, un producto del mestizaje, que dice más de quien lo interpreta que de quien lo hace. Los encuentros y choques culturales con lo diverso, las diásporas migratorias y el deslizamiento de los significados entre los ámbitos de la religión a la política y de la política a la estética, favorecen un tipo de creatividad que mezcla las artes con el diseño y lo artesanal.

Si bien las instituciones culturales tradicionales, como el museo, la academia o la burocracia cultural (INAH, INBA, CONACULTA) insisten en un purismo interpretativo de la historia y la cultura, en la producción artística (literaria, cinematográfica, visual, musical, etc.) y en los discursos críticos de la antropología y sociología hay una disposición a descubrir y estudiar procesos de hibridación en casi todos los procesos históricos. El discurso de la hibridación es el contrapeso necesario de los purismos, los regionalismos y el nacionalismo, tan en boga en ésta era.

Traducciones

El arte visual se ha planteado la cuestión de traducir tiempo y mundo en imágenes. En esta tarea de hibridación de historias y tradiciones con criterios contemporáneos, el trabajo de Demián Flores destaca porque abre una posibilidad a la interpretación de la identidad desde una multiplicidad de perspectivas: literarias, gráficas, pictóricas; enlazando tiempos: lo prehispánico con lo decimonónico y la era global. Esta producción visual híbrida debería definirse como texto-visual, pues está basada en la relación entre imagen y lengua, es resultado de la improvisación, la intersección o el traslape de historias e imágenes. La hibridación se acentúa aún más con la aparición de las tecnologías multimedia, que incrementan el caos que da origen a formas de orden que simultáneamente involucran regímenes visuales muy distintos: la pintura culta, la imagen urbana, los imaginarios populares y todo tipo de imágenes producidas manualmente.

Bien sabemos que los contextos de recepción de la imagen alteran la percepción de la misma. El régimen al que están sometida imágenes llevaría a establecer distinciones en la manera en que unos y otros concebimos el relato de nación. En un sentido cultural, la idea de Nación constituye un régimen que rige sobre la creación de imágenes, específicamente aquellas que son icónicas, indispensables, para ilustrar el ideal de un país.
La construcción de la Nación es una tarea que atañe no sólo a los hacedores de imágenes, en este caso los pintores, artistas, ilustradores; también involucra –principalmente– a los grupos políticos interesados en el dominio de la Nación. Estos intereses generan dinámicas de circulación, de apertura o de cancelación, según la época y las necesidades de control. En el Museo Nacional de Arte existe una sala que se llama la Construcción de la Nación, que contiene una muestra de las obras, cuadros y esculturas, que sirvieron en el siglo 19, en el que se formó la nación mexicana, para construir un relato verosímil de nación.

Esas imágenes han circulado a lo largo de la historia moderna de México dentro de regimenes del poder muy distintos: se iniciaron en la época de la Reforma (1852), se ampliaron en la época de la intervención francesa (1862-67) y se institucionalizaron durante el Porfiriato (1876-191), creando la plataforma para el nacionalismo indigenista que privó en el primer cuarto del siglo 20.

Migración del sentido

El título de la sala no puede ser más apropiado, pues efectivamente la nación se construye a través de relatos y mitos que son ficciones elaboradas a partir de la historia oral, como es el caso de Fundación de la Ciudad de México (1889; de José María Jara)o El Descubrimiento del Pulque (1869; de José María Obregón), o de registros históricos que dieron origen a lecturas mitológicas para adoctrinar a la niñez a través de los libros de texto gratuitos, como El Suplicio de Cuauhtémoc (1893; de Lisandro Izaguirre), con lo que se armó el discurso del buen indígena Vs. el conquistador blanco y ambicioso.
El régimen didáctico impuesto a través de la pintura histórica fue empelado desde la Ilustración para crear lecturas unificadas del pasado, lo que permitió reducir las interpretaciones históricas y mantener una sola, así como hacer invisible, o reducir a una semi-presencia, otras versiones de la historia que resultan inconvenientes para los intereses del poder, propietario de las imágenes. Es el poder, potestativo y patrimonial, el que decide en que espacios y bajo que regimenes pueden verse las imágenes: dentro del museo, dentro el contexto didáctico o estético, en las exposiciones conmemorativas o muestras que viajan al extranjero.

Estas políticas de la visión resultan ser muy verticales y ese es precisamente su punto débil, pues cualquier desplazamiento de base hace caer el castillo de naipes que han construido. No obstante, su efecto es esencialista, de largo alcance temporal y territorial. Por tal motivo, es posible observar que cualquier intervención temporal sobre el relato de la Nación, tendrá que ser necesariamente contingente y afectará a una fracción de la percepción, dada la complejidad del entramado relato histórico.

La muestra De/Construcción de una nación, de Demián Flores, es ejemplo de esa traducción del relato histórico decimonónico a lo contemporáneo a través de una táctica de hibridación basada en la fricción de imaginarios indígenas –específicamente reproducciones en barro de piezas mexicas, insertadas en la sala del museo por el artista– e imágenes pictóricas que forman el acervo del museo. La fricción entre las esculturas y pinturas aumenta debido a que, de acuerdo a la estrategia de hibridación, se introducen otros elementos ajenos contemporáneos que rompen con la oposición binaria tradición indígena-importación europea de los imaginarios. Dichos elementos son figuras de plástico o cerámica, que representan falos, figuras zoomorfas de carácter kitsch, efigies de héroes populares (del luchador El Santo, el protector de narcos, Jesús Malverde, y hasta el mismo Cristóbal Colón).

La estrategia del arte híbrido no es de oposición a los mecanismos del poder –y en eso radica su ventaja- sino de integración de las polaridades que caracterizan el discurso moderno del poder: centro-periferia, riqueza-escasez, institucional-marginal. En la producción de híbridos encontramos una riqueza de asociaciones y una fricción constante entre signos y símbolos, metáforas y dislocaciones de lenguajes, que derrumban las estrategias de ocultación y proponen una visión táctica de redistribución de lo visible.

Demián Flores es un artista que hecho de la hibridación un recorrido que une la experiencia de arraigo de lo Moderno con la estética transitoria de lo Posmoderno y las ficciones virtuales de lo global. Siguiendo el recurso de la moderna escuela oaxaqueña de arte, utiliza subtemas de carácter sexual como recurso para referirse a la idea de la construcción de la Nación como un proceso de apareamiento sexual. Sin bien, no le interesa definir una identidad fija (el recurso de la hibridación radica en desestabilizar significados más no en replantearlos) de Nación, sí es muy puntual en señalar la violencia que ejerce el poder sobre los sujetos para colocarlos dentro de la pirámide o el casillero social, sobre la escultura de Cristóbal Colón, obra del español Manuel Vilar, Demián Flores decide proyectar en el globo terráqueo un video titulado Apokalitzin, que muestra una selección de imágenes documentales de la represión ejercida en América Latina sobre movimientos indígenas, obreros y de derechos humanos durante el siglo 20.

Si he hablado de la táctica empleada por Demián Flores es porque considero que su trabajo se inscribe dentro de una estrategia más amplia que no solamente incluye la relectura del pasado histórico, tanto indígena como colonial, sino que además está inscrita en una política que pretende poner en juego el orden mismo de lo visible (Brea, 2002) y someterlo no a otro orden “liberador” –esta sería la estrategia de la Modernidad que cayó en desuso al ser apropiada por el museo– sino el de subrayar fundamentalmente el carácter transicional de la imagen y fundamentar el papel crucial y decisivo del sujeto en la construcción de los regimenes de imaginarios, lo que implica una suerte de anarquismo estético común a la era global.

Como otros artistas de ésta época, Demián Flores no desea cuestionar ingenuamente los valores de la historia y la tradición; propone reconstruirlos, revaluarlos, ofrecernos una nueva perspectiva, hacer una traducción simultánea de todos los valores modernos, pre-modernos y prehispánicos, con los elementos que encuentra en el archivo global.