Demián Flores

'Los desatres colaterales'. Demián Flores-Francisco de Goya

Arnulfo Aquino Casas | San Francisco Tutla, Oaxaca | Feb 2013

Con motivo de la exposición Los desastres colaterales. Demián Flores-Francisco de Goya, en el Museo de los Pintores Oaxaqueños (MUPO), los días 8 y 9 de febrero en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, se realizó el coloquio Yo lo vi –Miradas sobre la violencia en el arte; participaron artistas, escritores, críticos, investigadores y curadores para dialogar sobre la violencia en diferentes momentos de la historia de las artes visuales; este evento es significativo, no sólo porque ilustró con diversos enfoques y ejemplos el tema, sino porque sirvió de marco a la inauguración de la citada exposición en Oaxaca, misma que presentó su debut a finales del año pasado en el Museo de la Ciudad de México.

Por la importancia del evento, la presente reseña propone una mirada reflexiva de la exposición que coadyuve a valorar su importancia y trascendencia en el contexto del arte contemporáneo.

Los Desastres de la guerra de Francisco Goya y Lucientes, 83 estampas realizadas con motivo de la insurrección del pueblo español frente a la invasión de los ejércitos napoleónicos entre 1808 y 1814, son una serie emblemática del grabado moderno en el arte universal; a manera de reportero gráfico en el tiempo en que no había fotografía, Goya retrata, dibuja y posteriormente graba, sangrientos sucesos de la guerra: asesinatos, fusilamientos, explosiones, violaciones, saqueos, hambre; desalojos, migraciones, cuerpos desnudos, mutilados, carretadas de muertos al cementerio…, la locura, la piedad, la solidaridad, la confrontación; la resistencia en paisajes a cielo abierto, en el día…, o en la noche de los tiempos oscuros que se han repetido inmisericordes a través de los siglos.

En esta línea de registro y memoria de los acontecimientos violentos, Demián Flores realiza la serie Los desastres colaterales, pieza en alusión a la guerra declarada por Felipe Calderón Hinojosa en el México de principios del siglo XXI. El ingente motivo de Demián está en el hartazgo de los ciudadanos mexicanos por los más de 60 mil muertos asesinados y 29 000 desaparecidos desde diciembre de 2006, fecha en la que el gobierno federal lanzó una promocional ofensiva contra el narcotráfico y crimen organizado privilegiando el uso de las fuerzas armadas: el resultado ha sido contabilizado con miles de hombres, mujeres, niños caídos como daños colaterales, además de soldados y delincuentes, víctimas de la violencia desatada en los diferentes estados de la república.

La obra de Demián se identifica por una iconografía construida de figuras y objetos de orígenes prehispánicos con símiles cotidianos de nuestro presente mexicano; ídolos, caciques, pirámides, paisajes, atuendos, se mezclan con personajes urbanos, héroes nacionales, animales simbólicos, ídolos populares, construcciones arquitectónicas, objetos diversos interactúan en ensambles que expresan nuestro complejo nacional con un sentido crítico de implicación social; las técnicas son collages combinados con gráfica, pintura y otras tecnologías.

Tomando como base las imágenes de Los desastres de la guerra, el artista juchiteco interviene la serie del maestro aragonés, se apropia de ella y nos muestra una mirada actualizada (gráfica actual), de las estampas goyescas transformadas en guerra mexica con imágenes demianezcas.

La técnica utilizada por el maestro español es el aguafuerte sobre plancha de cobre con intervenciones de punta seca, bruñidor y aguada; con el dominio del grabado y utilizando técnicas contemporáneas; a manera de collage, Demián integra o sobrepone imágenes de su iconografía en las estampas Goyescas.

La propuesta es válida de acuerdo a las caóticas fronteras del arte contemporáneo, el asunto que llama mi atención es si Demián logra esa integración en el conjunto de la serie con relación a la temática desarrollada o se trata de una intervención aleatoria, pero inestable.

Desde una mirada especializada, Glendinning (1993), la serie goyesca guarda una coherencia estructural basada en conexiones temporales y causales, analogías y contrastes, mediante una secuencia dividida en tres partes: la primera con estampas centradas en la guerra (1 a 47); la segunda centrada en el hambre (estampas 48 a 64), bien sea consecuencia de los sitios de Zaragoza de 1808 o de la carestía de Madrid entre 1811 y 1812; la tercera parte, o “Caprichos enfáticos”, que se refiere al periodo absolutista tras el regreso de Fernando VII (estampas 65 a 82). En esta sección abunda la crítica sociopolítica y el uso de la alegoría mediante animales. Desde esta secuencia, los títulos de algunas piezas tienen continuidad, por ejemplo, las imágenes 2. Con razón o sin ella y 3. Lo mismo, referidas a la masacre francesa y la resistencia española, dos caras de la misma moneda. En síntesis, la serie de Goya es una estructura coherente que obedece a un contexto particular, realizados con intensidad, factura técnica y soluciones formales que hacen una unidad de la pieza hasta alcanzar la maestría y la trascendencia universal.

Con estos referentes, la interpretación de las imágenes demianezcas requiere una observación detenida con relación a la coherencia de su propuesta, que a mi modo de ver no sigue la de Goya, y no lo hace por dos razones principales. La primera, la guerra de Calderón corresponde a otra dinámica y sentido histórico (contexto diferente), y la segunda, la más importante, Demián interviene Los Desastres… con un sentido lúdico y heurístico con la intención de trastocar los significados, construyendo otra historia, de acuerdo a la composición de cada una de las imágenes y con el orden que el artista fue determinando; con la iconografía de figuras de dioses, construcciones, paisajes, estandartes, armas, tocados, máscaras… mesoamericanas, Demián alude a nuestra genealogía e historia de luchas de sangre y poder; con las figuras de civiles, soldados, enfermer@s, armamento, camillas y otros utensilios. La alusión es a nuestra realidad cotidiana igualmente sangrienta.

Desde estas observaciones la intervención es aleatoria y no todas las imágenes resultan afortunadas: en algunos casos las figuras agregadas armonizan bien con el conjunto, en otros, la composición goyesca es desplazada u ocupada sin lograr unidad compositiva en la pieza. Vamos a observar dos ejemplos al azar, en la estampa 35 de Goya No se puede saber por qué, los 7 personajes ejecutados por garrote son una composición dramática y contundente. Sobre una tarima que funge como estrado, las figuras en espera de la muerte rezan consternadas con la cruz entre las manos. En el piso de la tarima, del lado izquierdo atraviesa una franja de luz que se extiende por detrás de las figuras, fondo construido con líneas horizontales del grabado, y con textura que muestra el trascurrir del tiempo y rompe la simetría de la composición sin quitar estabilidad a la escena. En la imagen de Demián, sobre la misma tarima cinco figuras con máscaras y tocados rodean a un personaje que será el ejecutado, la escena cambia completamente. En la primera todos son católicos afianzados a su credo esperando la muerte. En la segunda escena los cinco personajes con referencias prehispánicas adquieren presencias principales como ejecutores acompañando al asustado sentenciado como en un rito siniestro. En este caso la composición está igualmente lograda, las lecturas pueden ser múltiples, pero el significado es otro, completamente diferente, incluso se ha modificado la composición; vale decir que en este caso la intervención adquiere una fuerza contundente y feroz. En la lámina 30 de Goya, Estragos de la guerra, tenemos la escena al interior de un cuarto en destrucción con una composición triangular, probablemente estamos mirando una explosión. Al centro, la figura principal es un cuerpo de mujer que cae desparpajada sobre un montículo de muertos desarticulados, figuras precisas, dibujadas con trazos que delinean el conjunto separándolas del fondo. Atrás, diversos objetos obscuros desordenados, trozos de sillones, viguerías, muros se dispersan y acentúan el caos, pero al mismo tiempo iluminan los cuerpos y dan sentido a la imagen. En la escena de Demián, la composición se mantiene, pero se agregan figuras de símbolos de nuestro pasado mexica, huasteco, tolteca…, un jaguar, una serpiente, un busto de ídolo de la muerte…, pero además se agrega una frágil figura de soldado raso haciendo guardia de pie y en el conjunto se pierde el dinamismo de la explosión y la imagen se vuelve otra, pero confusa.

Es cierto, se trata de dos lecturas con contextos diferentes y habrá que hacerlas en particular; pero en esta exposición no se puede evitar la referencia inmediata, ya que de acuerdo a los criterios de curaduría, el grabado de Demián está ubicado bajo la obra de Goya, lo que nos demanda la comparación con las referencias y diferencias; éste es el claro propósito de la exposición en el MUPO y del catálogo de la misma: evidenciar la intervención demianezca, la acción irreverente y audaz. Y así hay que reflexionar el evento, con sus virtudes y carencias.

Para completar esta reseña, hay que mencionar los textos a manera de comentarios que realizó la curadora Lluvia Sepúlveda y que forman parte del evento. Estos textos explican el sentido de cada imagen y son interpretaciones para el público que explican el propósito de cada intervención, pero distraen la interpretación subjetiva y polisémica de la pieza. A mi parecer, valen para el catálogo que editaron RM y el Museo de la Ciudad de México.

Mirar la propuesta de Demián requiere una observación detenida y sin Goya, para valorar sus aportaciones más allá de la audacia y esto es cuestión de tiempo. En mi opinión, la pieza, observada con más detenimiento, tiene un valor en sí misma, con cuadros bien logrados que nos cuentan historias particulares de la cínica guerra de Calderón Hinojosa. Los desastres colaterales son una ventana más para evidenciar el fracaso de un gobierno sin reconocimiento popular que tuvo que subirse en el tanque para afirmarse en el poder.

Los Desastres colaterales son un hecho contundente, pero, como toda obra de arte, tiene que sedimentarse hasta obtener su valor real en los compartimentos de la historia del arte.

[1] Nigel Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya's 'Enphatic Caprices”, ns 65-80 of The Disasters of War”, Apollo, CVII, 193, 1978, http://es.wikipedia.org/wiki/Los_desastres_de_la_guerra.