Demián Flores

La Libertad de Discurso y Forma, Como Política del Arte

Fernando Gálvez De Aguinaga | 2012

El día 23 de marzo de 1994 los asistentes a un evento cultural en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, fuimos atraídos como por un imán hacia una de las exposiciones que contenía ese día el recinto, olvidando por completo el motivo que nos había reunido ahí. La instalación que había imantado al público era del artista español Francesc Torres y formaba parte de su exposición Demasiado Tarde Para Goya, de hecho, se trataba de la obra que daba título a la muestra. La pieza consistía en un simio sentado sobre una alta silla giratoria que lo hacía posicionarse lentamente frente a siete distintas pantallas, seis de las pantallas contenían proyecciones de personajes históricos pero una estaba conectada a CNN en vivo. Estupefactos como el mismo chango de fibra de vidrio, las decenas de mirones que nos arremolinamos en torno a la instalación nos enteramos en ese instante que Luis Donaldo Colosio, candidato del Partido Revolucionario Institucional, había muerto de un balazo en la cabeza durante un acto de campaña en la ciudad fronteriza de Tijuana. Todos estábamos pasmados, nos paralizaba una especie de miedo y sorpresa, el candidato elegido por el gobierno del partido político que llevaba en el poder setenta años había sido asesinado a sangre fría hacía unas horas y ya estábamos viendo una y otra vez las escenas en pantalla. La pieza de arte adquiría entonces un sentido muy distinto, el acto extremo de violencia política engarzaba perfecto con la idea de la construcción de la historia a partir de las imágenes que nos planteaba el artista, pero además, en ese momento nadie pensaba que estaba frente a una pieza de arte, estábamos frente a una realidad cruda, un asesinato que modificaba la historia del país. Cuando caí en cuenta de que estábamos viendo y viviendo la noticia en un contexto artístico o a través de una propuesta creativa, pude ver que en una esquina de la instalación, un grabado de Goya perteneciente a Los Caprichos formaba parte de la obra y adquiría también un sentido afilado, preciso. Se trataba de Subir y Bajar, una estampa en la que se ve a un ser monstruoso que juega con hombres de la corte, con políticos, elevándolos con las manos o arrojándolos a lo lejos hacia un precipicio insondable. Un veedor perspicaz entre el público dijo: "Pero cómo, miren con qué facilidad se acerca el tipo y le dispara, si es el candidato oficial y apenas hace tres meses apareció una guerrilla en este país que fue noticia en todo el mundo, es imposible que no lleve más seguridad. A ese pistolero lo dejaron pasar los guardias, lo dejó pasar el sistema. No pude sino estar de acuerdo con ese comentario anónimo, pero agregué para mis adentros, desde ahora todo lo que estamos viendo, es ya la construcción de la verdad oficial, la mascarada. Me alejé de esa instalación y empecé a deambular por las salas del museo, la exposición era un pulso del momento histórico, hablaba sobre la caída de las ideologías de izquierda junto con el derrumbe del bloque socialista y de la irrupción de una gran fuerza mundial capitalista que irrumpía con la Guerra del Golfo generando un nuevo enemigo: el otro, el diferente, el árabe, Medio Oriente. La exposición de Francesc Torres desmontaba los mecanismos con los que el poder construye verdades oficiales a través de los medios de comunicación. Pero ¿porqué el título, porqué demasiado tarde para Goya?, pues porque Goya había abierto la puerta al pensamiento político como parte del arte, porque Goya había sido el primero en negarse a subordinar toda su creación a los patronos y sus ideas del mundo, porque Goya proponía una visión crítica y autónoma del ser creador en la que la Guerra y todos sus participantes eran juzgados por el punzón del grabador y no glorificados con la retórica de las imágenes como había sucedido hasta él y en específico hasta Los Caprichos. Pero cuando la guerra y sus justificaciones se construían a partir de discursos visuales, ¿qué le quedaba a Goya sino dejar de ser el icono de la modernidad visual y regresar a su estado de guerrillero iconográfico?

Lo que me quedó claro, es que más allá del título de la exposición de Torres, la obra de Francisco de Goya seguía sirviéndonos para explicarnos asuntos del presente y seguía motivando nuevas formas de pensar y crear.

Goya seguía siendo tan peligroso para el poder económico, intelectual y político, que cuando hice una nota para el diario Reforma contando aquella experiencia en las salas del MAM, empezaron mis problemas para ver publicadas mis notas quincenales en la inocente columna de libros y catálogos de arte que escribía en ese diario. Años después, una reseña sobre una exposición de Goya en el Museo Nacional de Arte, en la que me centraba en Los desastres de La Guerra, me fue censurada junto con otra nota sobre Los dibujos de Henry Moore en torno a los refugios anti aéreos del metro de Londres durante los bombardeos nazis en la Segunda Guerra Mundial. Los artículos me fueron censurados en la revista Letras Libres, publicación que a la muerte de Octavio Paz habían organizado los intelectuales que lo rodeaban, sustituyendo con ella a la mítica revista Vuelta del poeta. Los intelectuales más poderosos se negaban a aceptar que el arte de Goya pudiese hablarnos de nuestro presente, uno de los argumentos que me presentaron al negarse a publicar la nota de Goya es que yo estaba escribiendo para la sección de arte y no de política, como si de pronto la mesa de redacción se volviese la inquisición y le preguntara a Goya porqué había dejado de pintar los retratos de la familia real para dedicarse a esos grabados que retrataban la barbarie de las guerras. Goya sigue siendo temido porque sigue diciendo verdades. Cuando en Los Caprichos Goya graba la imagen de un pintor convertido en mono que pinta a un noble transformado en burro, fijó la imagen de los intelectuales y artistas que se doblegan ante sus patronos y se vuelven meros changuitos serviles de un asno que les paga, Ni más ni Menos, como sentencia el propio Goya en el título de la estampa 41 de aquella serie en que surgía la imagen moderna.

Hoy se puede hablar libremente gracias a que Goya liberó las ideas artísticas del yugo del patrono, pero hay un nuevo empuje de los señores del dinero y el poder político y, por ejemplo, el hecho de las censuras que he recibido en diarios de distinto signo en este país y en revistas como Letras libres, hablan de poderes que buscan regresar al oscurantismo de! discurso coartado, censurado y si no por lo menos al control absoluto de los medios que pueden realmente influir en la opinión pública o en sectores de ella. Vivimos regresiones en todos los planos, pareciera que aquellas conquistas intelectuales, conceptuales y sociales impulsadas por la Revolución Francesa van perdiendo terreno día a día. Cuando el poder más grande de la tierra que es el del gobierno y el capital de los Estados unidos, justifican la tortura y el asesinato sin juicio, están disolviendo de un plumazo avances que nos costaron siglos de luchas, de movilizaciones, de organización, de pensamiento filosófico a la humanidad. Por eso tiene que venir el arte y tomar todavía los resquicios que nos deja el sistema y señalar, por ejemplo, como lo hace en su obra el tremendo escultor danés Jorgen Haugen Sorensen, quien apenas hace unas horas me mostró una obra que modifica la alegoría clásica de La Justicia, y la mujer cargando la balanza se transforma en un personaje sin sexo sentado sobre un capitel de una columna y cuya figura abrumada se toma la cabeza entre las manos, pues ya no sabe que hacer con las montañas de crímenes y torturas indecibles y guerras y víctimas generalizadas del hambre y la inequidad social que hacen montañas de seres desamparados enrededor de esa justicia inmovilizada por una realidad fatídica. Sorensen no habría podido hacer esta y tantas obras sin el gran antecedente de Goya.

Pero algo es preciso señalar, y es que no ha sido Goya un panfletario que haya guiado al artista hacia el arte político, no, lo que hizo fue liberarse del dictado de nobles y curas y ricos, fue dejar abierta la libertad creativa en general, fue decirle al futuro creador que el verdadero artista debe hacer lo que le venga en gana, sus caprichos, su estética, sus ideas, alejándose del gusto y las posiciones vítales de quienes compren los cuadros. Esto es lo que hace de las estampas de Los Caprichos, y luego de Los Desastres de la Guerra, las verdaderas banderas que dan por inaugurada la modernidad visual, la imagen moderna.

En este sentido, resulta lógico que un artista como Demián Flores, que ha dedicado gran parte de su trayectoria a las artes de la estampa y que se ha ocupado constantemente de problemáticas sociales de su tiempo, terminara dialogando con las imágenes de Goya para resolver un trabajo que busca denunciar el atroz desamparo en que se encuentra sumergida la sociedad mexicana en medio de la guerra que desató el cuestionado presidente Felipe Calderón, supuestamente contra el narcotráfico. El estilo final de sus paráfrasis, aprovecha la libertad en el tratamiento de la imagen, que Goya utilizó en la serie de Los Caprichos y que regresa desde la estampa 65 de Los Desastres.

Ya son muchas las series de trabajos artísticos que Demián Flores dedica a criticar y denunciar la decadente e inclemente violencia que asola a México, desde que Felipe Calderón lanzó su guerra contra el narco, una guerra que avanzó ciegamente porque parecía más la necesidad de imponer una realidad militar al país ante una autoridad presidencial que llegaba al poder debilitada y cuestionada, bajo la sospecha de ser producto de un fraude electoral. No es tampoco la primera realidad sociopolítica que empuja a Demián a desarrollar grabados, pinturas, dibujos y objetos. Por ejemplo, a lo largo del estallido social en Oaxaca durante el año 2006, realizó desde una escultura de Pinocho que encarnaba al autoritario ex gobernador Ulises Ruiz, hasta un conjunto de gráficas y pinturas, que bajo el título de Defensa Personal, mostraban sus visiones en torno lo que estaba pasando en las calles de la ciudad en que vivía, donde prácticamente toda la población se había volcado a luchar en distintas formas, o a defenderse como lo señalaba el título que abarcaba a la serie, una defensa de los abusos del poder, de sus ilegales acciones de represión, de sus cuerpos paramilitares y sus amanuenses en los medios de comunicación. Ahora se trata de esta guerra vacía de sentido, de esta violencia insensata que se ha multiplicado geométricamente durante los últimos seis años al grado de alterar la vida de grandes porciones de la población y en muchos casos extremos de cegarla, como el caso de los más de sesenta mil muertos que llevamos hasta hoy contabilizados y los más de veinte mil desaparecidos que simplemente se tragó la guerra.. El artista no ha podido quedar abstraído de esta masacre sin ton ni son, al igual que Goya ante la invasión de los franceses a España y las desgracias de aquella carnicería bélica. Demián ha querido oponer el arte, señalar con sus imágenes cómo hasta la identidad nos ha cambiado como nación, y así como antes los extranjeros al pensar en México, sus referentes eran las grandes culturas Mesoamericanas, las pirámides de Teotihuacán o las esculturas aztecas, hoy se piensa en nuestro país como un territorio minado por la corrupción de las instituciones y la violencia criminal, lleno de psicópatas y de realidades que nos hacen una posibilidad cada vez más temeraria de visita turística. En muchos sentidos, las piezas parecen antiguas postales turísticas contaminadas y trastocadas por un sinfín de violaciones a los derechos humanos. No resulta por ello extraño, que los primeros trabajos que Demián dedicó al tema de la guerra contra el narco, fuesen englobados bajo el título de Aztlán (2009-2010), nombre del lugar mítico de dónde había salido en peregrinaje originario el pueblo azteca, hasta llegar a la laguna en la que fundarían México Tenochtitlán. Demián utilizaba ese referente simbólico para señalar cómo este momento histórico sería marcado por una tremenda movilidad humana producto de la violencia bélica, criminal, pero también económica que padece el pueblo de México. Ya son más de 23 millones de personas de origen mexicano, las que viven en los Estados Unidos de Norteamérica, una realidad que obviamente está modificando todos nuestros referentes identitarios y culturales. Hay que recordar entonces, que casi toda la trayectoria de este creador se ve atravesada por el tema de la identidad como una constante temática y estética. Al recuperar el mito de Aztlán el artista especula cómo será el nuevo códice que narre nuestro devenir histórico presente. Cito ahora un texto que hice en 2009, cuando Flores acababa de realizar esa serie: "Demián plantea un relato en el que el violento panorama del México de hoy es un engranaje más del extendido códice de nuestra historia, desde las culturas mesoamericanas que nos dieron origen, con su cauda de símbolos, dioses, leyendas y batallas. Los pliegos más recientes de la historia mexicana no podían estar conformados por una iconografía meramente nacional, puesto que vivimos tiempos de decadencia globalizada y mediatizada, así que en Aztlán miramos enfrentamientos en los que aparecen luchadores de sumo, soldados norteamericanos, esgrimistas de corte europeo y una proliferación de atuendos y símbolos prehispánicos. Verdadero catálogo de torturas, suplicios, vejaciones, llaves de lucha libre o grecorromana, las setenta gráficas digitales y los dibujos son el retrato mismo de un momento del país en que la gangrena de la militarización, "la violencia del narco, la corrupción de un Estado que se vuelve policial para contener el descontento, así como la exhibición obscena de este caos sangriento, avanza a una velocidad alarmante. Si Goya denunció las atrocidades de su época en Los Desastres, Demián utilizando una técnica y una estética actual, desenmascara con crudeza la acelerada degradación de nuestra nación..." Aquella zaga artística que inicia pues en Aztlán, luego se continua desarrollando en los trabajos que Flores se aboca a realizar cuestionando los fastuosos y bisoños festejos por el Bicentenario de la lucha de Independencia y el centenario de la Revolución Mexicana, obras realizadas tanto pictóricamente como en conjuntos de dibujos y litografías, y que serían englobados bajo el nombre de La Patria. Así pues, Los Desastres Colaterales conforman el tercer capítulo de estos trabajos que el artista dedica a desnudar la trama decadente que ha caído sobre la población y el territorio mexicano, y si las imágenes no cesan su denuncia es porque la guerra se acrecienta, crecen el dolor y las injusticias, se multiplican las fosas comunes de cadáveres sin identificar, se vuelve más torpe y cínico el manejo de los discursos para justificar el desastre. Al hablar de desastres "colaterales", ya Demián ironiza sobre cómo el poder maneja y plantea la violencia que recae en el pueblo. Desde que George Bush acuñó esa definición para justificar la gran cantidad de víctimas civiles en sus guerras en Medio Oriente, el poder político se ha valido en distintas ocasiones del término para auto justificarse y exonerarse, así lo hizo Calderón al señalar que los miles de civiles muertos y desaparecidos, e incluso las víctimas de torturas o abusos por parte de la autoridad, no eran sino bajas colaterales de una guerra para él necesaria. Así pues, con el título de sus ochenta paráfrasis, Demián quiere aludir directamente a una sociedad victimizada por el poder, a una nación alterada en su vida cotidiana por un ejercicio erróneo y aturdido de militarización de la vida nacional. Así también los trabajos denuncian directamente y sin rodeos a los culpables, por lo tanto, en la estampa número 71 llamada Contra el bien general, detrás de ese monstruoso amanuense que concibió Goya, flotan los rostros de Felipe Calderón y del ex presidente Carlos Salinas de Gortari, esperpentos de nuestra historia presente, y dos de los responsables más visibles de la situación que hoy padecemos.

La herramienta central de las 82 estampas realizadas por el artista juchiteco ha sido el collage. Primero ha fotocopiado de libros los célebres Desastres de Goya, después ha recortado imágenes de distintos orígenes, como códices prehispánicos, manuales militares o de primeros auxilios, antiguos catálogos de piezas arqueológicas, algunas pocas fotografías de prensa, grabados que retrataban determinadas pirámides^ Con este conjunto de imágenes recortadas que ya conforman parte de su arsenal iconográfico de por lo menos un lustro de creación, Demián ha diseñado su discurso visual sobre las estampas de Goya. La mexicanización y actualización de Los Desastres no sólo es oportuna y atinada, sino que refuerza las ideas que en torno a la guerra, las víctimas, el dolor y la locura humana, el poder más repugnante y la injusticia como sistema que había denunciado y expresado Goya.