No hay citas inocentes.

Pablo Picasso1

Qué cree usted que sea un artista? un imbécil que sólo tiene

ojos si es pintor, orejas si es músico o una lira en cada

nivel del corazón si es poeta o que sólo tiene músculos

si es boxeador? Al contrario, se trata de un ser político,

siempre atento a los eventos del mundo que toman forma

según su naturaleza desgarradora, ardiente o suave.

Pierre Daix2

El artista es antropófago. En su Manifiesto Antropófago, de 1928, el poeta brasileño Oswaldo de Andrade describía la antropofagia como un “síntoma cultural”3, como un acto voluntario que debía incitar al creador al descubrimiento, a la apropiación y a la amalgama subversiva de las diferentes culturas de su país. Invitaba a un banquete totémico permanente e interminable en donde él afirmaba “absorber siempre y directamente el tabú” y “transformarlo (devorándolo) en tótem”. Con esta inscripción en la modernidad, el contexto de un Brasil marcado por la cultura occidental —sobre todo francesa (el tótem) y el deseo de deshacerse de ella y de cultivar sus orígenes (el tabú) para elevarlos como modelos— parece a primera vista lejano de las problemáticas culturales del México actual. Sin embargo, si “Brasil hizo de la antropofagia la metáfora de su capacidad de asimilar influencias, de apropiarse

concientemente de lo mejor de las culturas establecidas en su suelo para amalgamarlas con las allí nacidas”4, no hay duda de que México, en la construcción de su cultura moderna y nacional comparte esta historia de búsqueda de identidad, de descubrimiento y de valorización de las imágenes del pasado (prehispánico), de reconocimiento del mundo indígena y de sus tradiciones artísticas, a pesar de su repliegue en valores nacionalistas y xenofóbicos hasta los años 50.

A los artistas les ha gustado con frecuencia encontrarse con el pasado, como lo hizo —entre otros— el inglés Turner con sus “interpretaciones” de Claude Lorrain, de Poussin o de Watteau. Pero a partir del siglo XX la realidad de un mundo en transformación y su actualidad se han vuelto sus principales fuentes de inspiración. Asociando las imágenes antiguas o los íconos emblemáticos del arte a las más actuales de la publicidad y de la fotografía, la inserción de la contemporaneidad en el imaginario favorece la aparición de un nuevo lenguaje. La historia del arte del siglo XX, empezando por los Dadaístas, los Surrealistas, y después por el Pop Art, está salpicada de esas actitudes que en varias épocas y en registros diferentes se convierten en formas, creando una estética portadora de sentido en la que nada es propuesto de manera gratuita. En Francia, el movimiento de la Figuración Narrativa (en los años 1960 y 1970) se comprometió con pasión, audacia y humor a “dar un testimonio de su época a través de galaxias de imágenes” (como lo expresa el pintor Erro), a “militar por un arte que utilice la imaginación, un arte que, a fin de cuentas, prosiguiera la historia de la figuración a partir de nuevas fuentes de inspiración (low art, imágenes publicitarias, fotos, cine) sin abandonar la tradición de la pintura”.5 El mismo espíritu de rebelión, el mismo viento de libertad sopla simultáneamente del

lado de España. De 1964 a 1981, bajo el nombre de Equipo Crónica, un grupo de artistas hizo de la hibridación de imágenes un modus vivendi a la vez conceptual y estético, con un contenido político y provocador dentro de una sociedad censurada por la dictadura franquista.

Esta antropofagia iconográfica y cultural, ligada a cuestiones de identidad que conciernen al artista y a su obra a la vez, replantea siempre la misma pregunta: ¿ser artista, por qué y para quién? El sentido y la naturaleza del compromiso están entonces en juego en este ejercicio de “mestizaje” en el que la cita, la copia, la inspiración, la apropiación o el collage son tanto “técnicas” para crear una obra como actos artísticos, a menudo políticos e impregnados de historia. Al romper el orden de lo racional y al introducir la ruptura del sentido, la hibridación de imágenes

se convierte en un acto de subversión que abre perspectivas conceptuales y estéticas ilimitadas al artista. Juego y rebelión a la vez, la hibridación es el resorte fundamental de la interrogación lúdica del sentido y de la forma. Si bien es destrucción, también es reconstitución.6

En América Latina, el maestro de este género pictórico convertido en sistema es el peruano Herman Braun Vega (Lima 1933).7 Su concepto parte de una doble reflexión; al asociar y confrontar sobre el lienzo las imágenes del pasado de la historia y del arte (Picasso, Velázquez, Manet o Ingres) con las de la actualidad de América Latina —gracias a las fotografías que él mismo toma— el pintor crea un nuevo discurso, dando contemporaneidad a la historia. En un texto sobre la obra de Braun Vega, el poeta y ensayista francés Alain Jouffroy escribía en 1975: “La búsqueda de una estructura y de un espacio comunes entre la historia real del mundo y el espacio imaginario de la pintura me parece una de las más arriesgadas pero también más necesarias hoy en día. Implica en todo caso cuestionar todos los modos de representación y la crítica de los medios técnicos e ideológicos a través de los cuales esos modos se constituyen”. 8 Esta afirmación es de actualidad y concierne indudablemente al proceso creativo de Demián Flores que consiste en desviar, reinterpretar y reactualizar —aunque de manera fiel en cuanto a lo esencial de sus atributos— un ícono emblemático cargado de sentido y de símbolo: la alegoría femenina de la Patria. Abriendo su imaginario a tiempos y espacios a la vez lejanos y cercanos, el artista perpetúa sin embargo el uso de los códigos habituales conservando una saludable libertad creativa. Busca nuevas fuentes, elabora nuevas imágenes, inventa una estética portadora de sentido, a fin de instaurar un discurso a la vez cultural y político. Si como afirma Adorno “el arte es una escritura de la historia”,9 entonces podemos preguntarnos si artistas como Demián Flores “reconstruyen” a su vez la historia y si tienen alguna influencia sobre ella.

La serie de pinturas y dibujos titulada La Patria es una interrogación sobre la pintura y sus representaciones, una mirada (crítica) sobre la gran época del arte nacionalista en México; es también otra manera de (re)hacer la historia (y la historia del arte), abordando la idea de nación y las nociones periféricas de territorio, memoria e identidad que la definen. Las fuentes iconográficas son diversas, pero se refieren todas al patrimonio cultural mexicano; la inserción de la estatuaria prehispánica, las figuras inspiradas de los códices prehispánicos (fauna y flora), las fotografías actuales, la caricatura y la historieta ilustrada, fijan la obra de Flores y su memoria visual en una realidad identitaria que sin embargo se cuestiona profundamente. Su interés se enfoca también en el sentido de la figura dentro de la historia, sus imágenes y sus símbolos. Analizando e interpretando, en una nueva modernidad, la obra González Camarena, Demián Flores —a través de una especie de mise en abyme iconográfica— propone una reflexión sobre la permanencia del imaginario colectivo histórico en la realidad del México actual. Revisitada por el artista para esta exposición, La Patria es un verdadero ícono de la democracia mexicana. Alegoría de la Patria, que se apoya sobre la agricultura, la industria y la cultura, dicho cuadro fue utilizado como imagen de referencia durante diez años (entre 1962 y 1972, y esporádicamente en 1992) para ilustrar la portada de los libros de texto gratuito distribuidos por la Secretaría de Educación Publica. La Patria de González Camarena tiene también sus propias referencias históricas, siendo una de sus fuentes de inspiración “La Libertad guiando al pueblo” de Eugène Delacroix (1830).

¿Cómo conjugar en presente un pasado que se identifica con un ícono, aún actual, el de la figura simbólica de la mujer-patria, de la mujer-nación? Demián Flores rompe con la retórica declamatoria de sus predecesores. Si bien sus variaciones sobre La Patria no han eliminado la representación tradicional de los símbolos nacionales (bandera, libro, serpiente, águila, productos de la tierra y de la industria) —figuras recurrentes del universo de los pintores de la Escuela Mexicana e ineludibles de la historia de la nación mexicana y de su identidad— no dejan de estar presentes a otra escala, en una forma compleja, a través de una interpretación más sangrienta y menos convencional de La Patria.

Actuando como un iconoclasta, el artista rompe la permanencia de un discurso un tanto rígido, le da un giro a la trilogía organizada del progreso económico y social —agricultura, industria, cultura— redibujándola pero conservando la figura central, la de una mujer mestiza, de rasgos indígenas, alegoría de la Patria, cuyas cualidades son evidentes: confianza en sí misma, fuerza, serenidad, majestad y belleza. Es una figura maternal y protectora, la única que se destaca claramente en la recomposición que realiza Flores de la imagen de González Camarena.

Permanece al centro de su discurso iconográfico y en torno a ella se organizan las figuras anexas; a veces aparece discretamente pero siempre en evidencia, dominando con su mirada franca y de frente la escena que se desarrolla a su alrededor y de la cual ella es el principal elemento ordenador, el alma irreductible, la flama invencible. En la historia de la representación iconográfica occidental de la nación, la mujer es un símbolo poderoso generalmente ligado a los mitos; está en su apogeo cuando las naciones necesitan reafirmarse. Ya sea en Francia, La Mariana de la Revolución (bajo los rasgos de la célebre actriz Brigitte Bardot en 1968, o de Malika Ménard, Miss Francia 2010); o que se trate de La Germania en Alemania, de La Britannia en Inglaterra o de La Helvetia en Suiza…, es siempre una figura de mujer joven, bella y fuerte; en otras palabras, seductora. Los gobernantes saben bien que “una alegoría con su propio valor pedagógico no es operante si no es adoptada por el pueblo”.10

González Camarena hizo de Victoria Dorenlas —de quien se desconoce el nombre exacto— su modelo preferido para La Patria y para muchas obras más. A su vez, en su serie de pinturas Demián Flores respeta la figura femenina sin desviarse del modelo original. La representación de la mujer es inalterable, intocable; su permanencia es reconocida y aceptada, teniendo como telón de fondo la bandera —desplegada o fragmentada— con sus colores verde, blanco y rojo. Las imágenes anexas provienen de la iconografía de los códices y de la estatuaria prehispánicos, así como del arte mural, pero el artista recurre también a los retratos y a las figuras de la historia política mexicana. Estos elementos están asociados, articulados entre sí, para enfatizar no solamente el mestizaje de las imágenes sino también el mestizaje de la nación. En esta serie sobre La Patria, el artista utiliza pictogramas que evocan los manuales de primeros auxilios o los de instrucción militar cuyas representaciones son normativas o estereotipadas. Su registro iconográfico es infinito, muy rico y variado, y lo utiliza de manera lúdica, en particular en los dibujos en blanco y negro que forman parte de esta serie. La referencia a la tradición de los códices, pero sobre todo a la de la historieta ilustrada, confirman este proceso antropófago ya mencionado líneas atrás, que reúne el pasado y el presente en una misma imagen cristalizando el mestizaje fundador de la cultura y de la nación. En el imaginario de Demián Flores subsisten otras dos figuras recurrentes —como la femenina—: el águila y la serpiente, íconos en simbiosis representados sobre la bandera, igualmente poderosas e indestructibles.

¿Perdería su carácter estético la nueva iconografía creada por el artista a través de los diversos procesos de citas, de utilización del collage, del fotomontaje? En otros términos ¿sería la hibridación un proceso destructor de la estética de la imagen? Si así fuera, ¿cómo definir esta “meta-pintura”, pintura de historia, arte comprometido? ¿Cuáles serían los límites de ésta?. Un nuevo espacio histórico surge con el trabajo del artista, quien va al compás de su época, vibra con la sociedad, expresa un estilo de vida, una situación política. “Al desestetizarse —escribe Jean-Paul Ameline”—11 el arte se reivindica como protagonista de historias en curso de elaboración, que no aporta ni más ni menos informaciones que otros, que no formula ni más ni menos respuestas, pero que está presente como un partícipe, entre otros, de la realidad”.

El discurso iconográfico e intelectual de Demián Flores transmite valores más allá de los símbolos: de ayuda mutua, de solidaridad, de generosidad, de valentía. El sufrimiento, el dolor, la muerte están sin embargo presentes y la violencia atraviesa constantemente la versión que él expresa de su patria. La presencia de luchadores o de boxeadores es una metáfora de la resistencia social, un mensaje de la conciencia en estado de alerta para nuevas conquistas, pero a menudo impregnada de sangre, esa sangre de los sacrificios aztecas y mayas que los choques y el caos de la historia no cesan de repetir. Las figuras y su reiteración construyen un rompecabezas intelectual cuya narración es legible aún si el espacio plástico que la sostiene puede aparecer fraccionado.

La cuestión del tiempo es esencial en la obra de Demián Flores. La pintura, al nutrirse de la pintura, funda el mestizaje de las imágenes y de las formas, y le permite al artista escapar de la dimensión “fagocitaria” de la globalización y de la uniformización de los discursos artísticos; pone de relieve un acontecimiento, sigue el curso de la historia y participa así, con cierta ironía critica, de una permanente actualización del tiempo que transcurre. Sus imágenes juegan con el tiempo, pero no

con cualquier tiempo; se trata del tiempo que concierne al artista, del que lo interroga, del que no se puede dejar pasar sin involucrarse en él.

“La historia no es solamente la potencia saturniana que devora toda individualidad. Es también una nueva trama en la que se ven envueltas las percepciones y las sensaciones individuales. El tiempo de la historia no es solamente el de los grandes destinos colectivos. Es aquel en el que cualquier persona y cualquier cosa hace la historia y es testigo de ella”.12 Demián Flores es entonces un actor comprometido, frente a la historia y dentro de ella. Independiente y libre. Con él, la historia deja de ser un “santuario”, y vibra de nuevo afirmándose en su permanente actualidad.

1. Les Lettres Françaises, n° 48, marzo 24, 1945.

2. Citado por Roger Somville in Pour le réalisme. Un peintre s’interroge, éd. Cercle d’Éducation

Populaire, 325 p., Bruxelles 1969,

3. Angela Jesuino Ferreto, Les nouvelles identités: ¿une avant-garde brésilienne?, Coloquio

de Fès 2007, “Les nouvelles identités”, junio 1°, 2007.

4. Joseane Lucia Silva, L’anthropophagisme dans l’identité culturelle brésilienne, éd.

L’Harmattan, p. 155, Paris, 2009.

5. Entrevista realizada por Itzhak Goldberg y Séverine Cuzin-Schulte con los comisarios emblemática de la cultura nacional mexicana, La Patria (1962) de Jorge

de la exposición “La Figuration Narrative ”, Paris 1960-1972. Le renouveau figuratif,

Bénédicte Ajac y Jean-Paul Ameline, Grand Palais, Paris 2008.

6. Christine Frérot, catálogo exposición Juchilango de Demián Flores, Casa Lamm, enero

2008.

7. Vive y trabaja en París.

8. Catálogo Braun Vega, Retrospectiva 1950-1989, Museo de Maubeuge, Francia, 1989.

9. Citado par Marc Jimenez en Adorno, art, idéologie et théorie, col. 10/18, Paris 1973,

318 p.

10. Mario Carelli, Quelques reflexions autour de l’indefinition de l’allégorie

féminine du Brésil, Revue de la Maison des Sciences de l’Homme No.12.

Paris, 1990, p. 5.

11. Catálogo de exposición Face à l’histoire, 1933-1996, Centre Georges

Pompidou, éd. Flammarion, Paris 1997.

12. Jacques Rancière, Catálogo de la exposición Face à l’histoire, idem, p. 22.

Publicado en el libro La Patria, Casa Lamm, México, 2011.