Es febrero del año 2007, en la noche profunda de Oaxaca, las pintas callejeras han entrado a los muros del recién fundado Centro Cultural Independiente “La Curtiduría”, se inaugura una muestra de estencileros y grafiteros de Argentina, Colombia y Oaxaca. El lugar se encuentra repleto y entre los asistentes se mezclan la comunidad cultural con cientos de jóvenes dark, punketos, skatos, anarcos. Unas chavas cantan a ritmo de hip hop canciones de protesta en contra del gobierno de Ulises Ruiz: su nombre artístico es “Advertencia Lírica“. En las paredes se ve un rostro de George Bush con orejas de Mikey Mouse y una leyenda que dice “War Disney”; es uno de los esténciles más célebres de Argentina. Poco después de la debacle económica del país sureño, esa imagen se multiplicó por todas las paredes callejeras de Buenos Aires y formó parte de un movimiento que se conoció como “Hasta la victoria esténcil” por una exposición que produjo en torno al tema el Centro Cultural Recoleta. También se pueden ver trabajos de varios grupos colombianos y luego, la iconografía desarrollada por Arte Jaguar, uno de los colectivos que acompañó con sus imágenes el levantamiento popular vivido en la capital oaxaqueña en el año 2006. Los artistas callejeros han entrado de lleno a la escena del mundo cultural, baste recordar a Bansky, el estencilero inglés que acaba de vender una de sus obras en cuatrocientos mil dólares, y a quien estos jóvenes latinoamericanos y oaxaqueños no deben envidiar, pues su obra está a la estatura de la de su colega europeo.

Entre la muchachada deambulan la cantante Lila Downs y el agudo fotógrafo Antonio Turok, quien expondría en estos mismos muros sus agudas imágenes en torno al conflicto oaxaqueño. Los que parecen que no encajan con el resto de la concurrencia y sin embargo están, son unos hombres de traje que vienene con el político y empresario regiomontano Mauricio Fernández Garza, ex candidato del Partido Acción Nacional a la gobernatura de Nuevo León y que llegaría a ser después presidente municipal de Garza García, el municipio más rico del país, pero él siempre ha coleccionado arte oaxaqueño y por eso llegó guiado por el pintor económicamente exitoso Sergio Hernández. Las realidades se superponen y aunque contrastan, los vincula la iniciativa cultural que desde aquí lanza Demián Flores con su equipo de trabajo. En pocos meses este nuevo espacio para las artes y el pensamiento se ha posicionado como un referente de la vida creativa e intelectual de la capital; sus artistas residentes, tanto del extranjero como de otros lados de México, su puesta en discusión de numerosos temas de actualidad innegable: el maíz en el contexto de las leyes que abren el paso a los sembradíos transgénicos en México, los pueblos negros de nuestra nación y su inclusión y reconocimiento dentro de nuestra diversidad cultural, los presos políticos que vuelven a multiplicarse y no sólo en Oaxaca sino a lo largo de todo el territorio nacional como en los años sesenta y setenta del siglo pasado, la gráfica callejera después del levantamiento popular que se vivió en Oaxaca en 2006 y donde los grafismos jugaron un papel fundamental de expresión, comunicación y desahogo popular, o bien, simplemente, el arte contemporáneo.

Demián Flores ha concretado con el espacio de La Curtiduría un intenso ciclo de trabajo que inició en sus años de estudiante en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y que da frutos hoy, cuando este artista se ha convertido en uno de los más importantes de su generación, cotizando su obra cada vez mejor en el mercado y multiplicando su participación en exposiciones dentro y fuera de México, además de ser becario de la Fundación Jackson Pollok, entre otras distinciones de las cuales ha gozado recientemente. El centro cultural tiene también un órgano impreso en que se abordan los temas de la exposición en turno desde múltiples perspectivas, se trata de La Patria Ilustrada, una revista o gaceta de 20 páginas pero que tira mil ejemplares de distribución gratuita. Hay que destacar la velocidad con que las muestras producidas por “La Curtiduría” han encontrado itinerancias

hacia espacios culturales de México y el extranjero, lo cual habla tanto de la calidad de las propuestas como del dinamismo del equipo de trabajo.El mejor ejemplo de esto es la exposición multidisciplinaria Aquí No Pasa Nada que se inauguró en La Curtiduría en septiembre del 2007 y luego itineró por el Festival de Cine Animatter Underground en Victoria Canadá (septiembre del 2007), Galería La Raza en San Francisco California (octubre de 2007) y Casa Vecina en el centro Histórico de la Ciudad de México en noviembre del mismo año. Precisamente en Aquí No Pasa Nada es donde se mostraron nueve fotografías impresas en gran formato de Antonio Turok en torno al conflicto social de Oaxaca, fue la primera ocasión que se expuso en una muestra el desgarrador retrato del cadáver de Brad Will que Turok le hizo en la plancha de la Morgue, unas horas después de qué el reportero y videoasta independiente fuese asesinado por pistoleros, detonando la entrada de la Policía Federal Preventiva a la capital oaxaqueña. La exposición Aquí No Pasa Nada incluía además instalaciones sonoras, donde el visitante podía escuchar desde grabaciones de las radios tomadas o comunitarias que fueron parte esencial del movimiento social de la APPO, hasta canciones que se compusieron para acompañar el levantamiento, desde sones hasta corridos, desde salsas hasta raps. Había también diversos vídeos artísticos, o registros de performance que los propios creadores desarrollaron en medio de las batallas urbanas, como por ejemplo, la acción de Gabriela León, guapa artista que con un traje propio de Blade Runer del tercer mundo, y su perro xoloesquinqleen brazos, salió sensualmente a pasearse frente a barricadas que la Policía Federal preventiva instaló en el centro de Oaxaca, poniendo nerviosos a los gendarmes con tan sólo su dignidad y su belleza de mujer combativa. Así también una pantalla recogía una selección de miles de grafitis, esténciles, pintas, frases, que hicieron de los muros oaxaqueños un verdadero centro de exposiciones durante el conflicto. Los escritores nos encargamos de los textos del catálogo o presentamos antologías de ensayos y artículos peridísticos. Se trataba de mostrar toda la diversidad de la resistencia creativa ante el ignominioso embate de un poder dictatorial y asesino como el de Ulises Ruiz, reforzado después por las policías y las fuerzas armadas federales para doblegar a el conjunto de una población que se levantó a favor de la democracia y de una sociedad más justa en Oaxaca. Demián participaría con algunas gráficas en Aquí No Pasa Nada y con arte objeto, una talla en madera que convertía a Pinocho en el propio gobernador repudiado.

Con esta apuesta por desarrollar un espacio para la expresión y difusión artística, Demián Flores demuestra que es él quien ha entendido mejor las enseñanzas del maestro Francisco Toledo, es decir, cuando el éxito llega y se afianza la posición de un artista en el panorama cultural de México, así como su situación económica, es momento de compartir los logros con la comunidad, es preciso socializar una parte de la riqueza en un país donde las grandes mayorías no tienen recursos y por lo tanto acceso a los bienes y actividades culturales. Por otro lado, seguir la ruta toledana, es también una forma de posicionarse como un referente dentro de la región, es la manera más noble de autopromocionarse, es decir, generando un foro para las expresiones de los otros, se proyecta la imagen de ser un anfitrión de la clase cultural y un servidor desinteresado del pueblo ávido por formarse educativamente o simplemente recrearse.

A lo largo de toda su trayectoria Demián Flores no ha parado de participar en proyectos culturales de diversa índole, ha ilustrado revistas y portadas de libros, ha impulsado ediciones de arte o recopilaciones de poesía, ha generado talleres de grabado y carpetas gráficas en beneficio de causas sociales o proyectos artísticos. En 1996, junto con varios amigos escritores, Demián abre una librería llamada “Los Libros del Dragón”, de la que eran socios el narrador Mario Bellatín, el poeta Alejandro Ortiz, el escritor Salvador Alanís y el filósofo y novelista Horacio Ortiz. Se trataba de un pequeño local situado en la calle de Madrid en Coyoacán en la Ciudad de México, casi frente al foro El Hábito de la actriz Jesusa. La librería estaba especializada en poemarios, ediciones marginales, narrativa de culto y libros de artista, pero también se vendían grabados y fotografías de diversos artistas. Bajo el sello del negocio se hicieron diversos libros de autor, de hecho, con poemas de Alejandro Ortiz y xilografías de Demián se publicó un libro de edición única que incluía algunos dibujos en tinta china bajo el título de Sal Pica Dura. También se publicó otro volúmen único con un relato de Mario Bellatin e ilustraciones de Demián, mismo que sería reseñado por Martha Hellión en su trabajo sobre libros de artistas publicado por Ediciones Turner. Se generó en el localito una atmósfera especial, Mario Bellatín escribía ahí o corregía sus posteriormente tan célebres libros Poeta Ciego y Salón Belleza. A la inauguración llegó el mítico escritor Gerado Deniz acompañado por la sabiduría fresca y generosa del poeta David Huerta. Las anécdotas fluyen de la voz de Alejandro Ortiz quien recuerda que en coedición con El Hábito se publicó una rara edición anotada de El Rey Lear. Se sucedían presentaciones de libros, aunque a veces se trasladaban al bar cultural El Hijo del Cuervo, en una ocasión Carlos Martínez Rentaría pasó toda una tarde preparando junto con Demián sendas cacerolas de Donají, una bebida típica de Oaxaca preparada con mezcal, jugo de naranja y escarchada con sal de gusano. Decenas de personas se emborracharon con el brebaje y la borrachera fue reseñada en varias entregas en Salon Placio, la columna de Carlos Martínez Rentaría en La Jornada, parecía que la embriaguez colectiva no había cesado por semanas, aunque en realidad el único que se la había seguido era Carlos, por supuesto. Pero también personajes como Christopher Domínguez señalaban la importancia de la Boutique de libros para la vida cultural de Coyoacán, y es que ahí se podían encontrar los libros para iniciados y todo el tiempo se daban conversaciones literarias, como las recurrencias hacia la obra Farabeuf de Salvador Elizondo. Cerca de ahí había una fonda en un patio, en la misma calle de Madrid, a donde se trasladaba la tertulia y todos comiamos chamorros, moronga, rajas con papa y tortillas echas a mano, con mucho aguacate y mucha plática sobre gráfica y literatura. El segundo año de la librería hubo mudanza, el local diminuto exigía mayor amplitud para las presentaciones que devenían en fiesta callejera, entonces se trasladaron a los bajos del Museo Carrillo Gil durante la gestión de Osvaldo Sánchez, pero el negocio dejó de funcionar porque ya no había barrio y no se contaba con estacionamiento.

El quehacer como pintor y artista gráfico de Demián, siempre ha tenido una presencia paralela en periódicos, libros y revistas. Las exposiciones más destacadas de la trayectoria de este creador han sido enmarcadas con actividades complementarias, como por ejemplo, su muestra Arena México del año 2000, misma que tuvo lugar en el Museo de la Ciudad de México y que incluyó desde funciones de lucha libre, proyecciones de películas sobre el tema y mesas redondas en torno a diversos aspectos de este popular espectáculo. Así mismo, en su exposición Novena, colgada en un espacio adaptado dentro del Estadio de Béisbol José Vasconcelos de la Ciudad de Oaxaca, se dio la participación de diversos escritores en torno a este deporte, se publicaron tanto un libro con acercamientos literarios como un suplemento periodístico y se llevó a cabo un ciclo de cine beisbolero. Si hago este recuento de actividades, es para evidenciar que Flores ha seguido una línea de trabajo que viene a concretar muchas de sus inquietudes al impulsar “La Cutiduría”, inclusive, su asistencia a diversas residencias artísticas en París (Cité des Arts) y Estados Unidos (Vermont Studio), lo llevaron a incluir un programa de residencias en su propio proyecto.

Podemos afirmar que tanto la fuerza de su trabajo artístico como su intensa actividad como participante y promotor de proyectos editoriales y culturales en general, han sido la combinación idónea para que los críticos de arte presten atención a su trabajo, lo que hace que su trayectoria sea permanentemente reseñada tanto por los reporteros de las páginas culturales como por las plumas especializadas. Durante sus años activos, han escrito en torno al trabajo de Demián Flores poetas como Francisco Hernández y Alberto Blanco, narradores como Fernando Solana y críticos de arte como Jorge Alberto Manrique, Edgardo Ganado Kim, Blanca González, José Manuel Springer, Robert Valerio, Jaime Moreno Villarreal, Teresa del Conde, Germaine Gómez Haro, Víctor Zamudio y Pablo Rico entre muchos otros. Su trabajo ha sido analizado en catálogos de exposiciones, en libros especializados como el publicado por el Smithsonian, Oaxaca at the Crossroads de la historiadora del arte Selma Holo y en columnas periodísticas.

Es preciso señalar que si bien Flores ha comprendido el mensaje de Toledo, al mismo tiempo su obra se ha desarrollado sin tener encima la sombra estética del más connotado artista de su estado natal. Es cierto que durante su infancia y juventud vivió en el Distrito Federal y eso le dio un margen de independencia y libertad estilística que muchos de los creadores de Oaxaca no tienen con respecto a Toledo, Tamayo o Morales. También es acertado recordar que en sus constantes viajes a Juchitán y la ciudad de Oaxaca, se fue formando con las exposiciones que veía en la casa de Cultura de Juchitán o en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), así como en sus exploraciones personales de la importante biblioteca de este último espacio, ambos centros impulsados por el maestro juchiteco. En esos lugares se nutrió también de las publicaciones de Ediciones Toledo o las del H. Ayuntamiento Popular de Juchitán. Coleccionó y leyó ávidamente los números de la revista El Alcaraván, la única especializada en artes gráficas en nuestro país y que durante varios años funcionó como boletín del IAGO. Ahí están los ejemplos que marcaron la línea de promoción cultural desarrollada por Flores. Pero con respecto a Toledo, Demián siguió la lección señalada por una de las consejas zapotecas que ilustró en una serie de xilografías tempranas de su carrera: “No atravieses tu paso largo sobre mí porque dejo de crecer.” Así pues, no hay en la gráfica ni en los cuadros de este creador vestigio alguno de la apuesta toledana, no hay arenas, ni líneas erizadas, ni sapos sexuales o autorretratos enmascarados; a no ser porque como el maestro, Flores ha sido un compilador de dichos, consejas, tradiciones orales como las mentiras istmeñas, que le han servido de punto de partida para desarrollar series artísticas, pareciera difícil encontrar más puntos de contacto.

La primera exposición individual de este artista istmeño tuvo lugar en 1994, año loco, lleno de sorpresa, esperanza y tragedia, calendario en que el Ejército Zapatista de Liberación Nacional puso en el centro de la discusión a las culturas indígenas de México y por lo tanto temas como la identidad cultural. Recuerdo que pocos meses antes de su muestra lo conocí y solíamos platicar por horas en su estudio mientras él me mostraba dibujos y grabados. La identidad cultural era un tema recurrente, puesto que su obra lo exploraba con inteligencia y desde un estilo que entonces era plenamente expresionista. Todo México hablaba del ser indígena que había salido de las sombras gritando autonomía. A Demián le preocupaba resolver en sus obras una dicotomía: reflexionar en torno a determinadas tradiciones y elementos culturales del Istmo de Tehuantepec pero sin que su arte se desprendiera de su formación como habitante de una gran urbe como lo es la Ciudad de México. Yo le recodaba que el tema era un clásico de los ensayos literarios mexicanos, con el Laberinto de la Soledad de Octavio Paz como bandera insignia. Por su lado Demián llevaba a la práctica su propia apuesta en los dibujos y las estampas, su solución de entonces era precisamente no caer en el folclorismo fácil, mantenerse en el campo de la gráfica en blanco y negro para no contaminar las formas con un colorismo decorativista. Quizá su obra más comprometida o evidentemente política fue una inmensa cruz que colocó junto con las de otros veinte artistas, todas pintadas en pleno zócalo de la ciudad de México como una protesta artística por la masacre de Acteal en Chiapas un par de años después, crimen de lesa humanidad que lo marcó a él y a tantos otros por la ignominiosa complicidad del gobierno en dicho acto criminal.

Desde aquella primer muestra que se llevó a cabo en La Casa del Libro de la Universidad Autónoma de México, asomaron ya, tanto en los aguafuertes como en las xilografías y linóleos, rasgos dibujísticos que se mantendrían durante años en su trabajo. Piezas de entonces como Vaho en San Vicente (1993), marcaban las sendas formales y estilísticas que dominarían gran parte de su producción hasta el año 2001. La exposición se llamó Palimpsesto, título con el cual quería aludir a una característica propia del trabajo del grabador, consistente en raspar la placa metálica o el taco de madera para “encontrar” imágenes. Pero un palimpsesto es también un libro y la serie gráfica expuesta partía de un diálogo creativo que el artista había sostenido con la obra de los poetas zapotecas más destacados del Istmo de Tehuantepec. Es por ello que junto con la muestra se publicó un librito donde se recogían los versos que habían marcado la sensibilidad del artista, sin que las imágenes ilustraran textualmente los poemas. Había poemas de Andrés Henestrosa, Víctor de la Cruz, Natalia Toledo, Macario

Matus entre muchos otros, y todos aparecían tanto en idioma zapoteco original como traducidos al español. Empezaba así Demián a escarbar en los terrenos de su origen cultural, buscando con un estilo personal y contemporáneo no desprenderse de la región de México que lo vio nacer, ese era el sentido real de su primer búsqueda de imágenes. Recuerdo haber reseñado aquel librito para una columna especializada en publicaciones artísticas que tenía en el diario Reforma y destacaba por ejemplo, la solución compositiva, en círculos concéntricos que aludían a los sellos prehispánicos, de una pieza perteneciente a la serie “ El diablo se comió los tamales”; se trataba de un cuerpo femenino que se contorsionaba dentro de un aro y me llamaba la atención, porque Flores ya señalaba con ello a sus antepasados prehispánicos, con sólo jugar con esa solución formal que lo ligaba a los sellos y pintaderas de las culturas antiguas de Mesoamérica. Era una declaración de principios a través de la obra de arte misma, una aceptación tácita de los orígenes culturales de su actividad gráfica y de que se sentía vinculado profundamente con esa parte de su sangre y origen. Luego, abocado durante meses a explorar ese ombligo gráfico en cuanto a estructura compositiva, Flores realizó una exposición completa que intituló Línea que se muerde la cola.

Tengo en la mente, como una fotografía que perfila la cuestión de la identidad que se revolvía en la mente del joven creador, la imagen de Demián deambulando entre los visitantes de aquella su exposición inaugural: un muchacho corpulento, alto, moreno, con evidente sangre indígena manifestada en su rostro y el color cobrizo de su piel, mas enfundado en un saquito absolutamente occidental, urbano, de muchacho que quiere llegar con forzada elegancia a su bautizo como expositor. Si digo que el atuendo parecía forzado, es porque ni en su estudio, ni en las fiestas o en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, vi jamás a Demián con traje, casi siempre vestía con oberol o pantalones de mezclilla y camisetas blancas o guayaberas azules y guindas, pero era como el muchacho que se disfraza con corbata y saco para su examen profesional. Pero lo que importa es la obra, sus preocupaciones y mensajes, y ahí, sobre los papeles dispuestos en la sala, sí que estaba el novel grabador y dibujante con todas sus preocupaciones internas, manifestándose a través de sus personajes, sus composiciones, sus manchas y apuestas creativas. Así, ya desde estos tiempos tempranos, se hace patente esa que es una de las obsesiones centrales en su trabajo: realizar piezas artísticas que entablen vínculos con tradiciones gráficas de México, ya sean populares, artísticas, librescas o históricas.

En esos años noventa Demián prácticamente no pintaba, aunque realizaba dibujos monumentales con tintas sobre extensos rollos de papel. Pasé muchas tardes viendo al artista desenrollar ante mis ojos esos largos pliegos, esas cadenas de imágenes como códices contemporáneos de su mundo interno, aguadas con las que se sumergía en su origen indígena tan presente en el entorno familiar de su madre. Ahí, en su hogar, me fui adentrando en la cultura del Istmo de Tehuantepec a través de su voz, de los discos de música zapoteca que se iban alternando en el tornamesas, de

los libros y tabloides que me iba prestando para que yo entendiera, para que mis sentidos bucearan en ese espacio raigal que él mezclaba. En los días

más afortunados, comíamos también tortitas de camarón seco, puré istmeño, estofado, tamal de iguana y otras delicias que su madre preparaba, inventando en nuestro paladar toda la atmósfera juchiteca. Para preparar esas delicias, su madre recibía desde Juchitán cajas de cartón llenas de ingredientes y totopos. Esas cajas de cartón repletas de alimentos exóticos y sabrosos, parecían atrapar la atención de Flores, quien guardaba las que tenían impresos comerciales más llamativos. Años después, realizó una pieza donde el género de la instalación se mezclaba con la serigrafía: se trataba de cincuenta cajas de mezcal con gusano marca Monte Albán y precisamente como el célebre centro ceremonial prehispánico se llamaba la instalación. Demián intervino apenas las cajas con franjas negras y las colocó en forma de grandes serpientes, agregando una cabeza que sacaba la lengua en cada extremo. Por un lado jugaba con la idea del gusano y lo convertía en la sierpe fascinante y venenosa del alcohol, por otra, homenajeaba la iconografía comercial pero regional, esa de los costales de granos, cajas de productos, cuadernos escolares o bolsas de papel para el pan. Aquella pieza que menciono fue parte de una exposición de jóvenes artistas gráficos presentada en la Universidad Autónoma Metropolitana en el año 2000 y después en el Instituto de Artes gráficas de Oaxaca (IAGO) a invitación de su director de entonces Alfredo Cruz, pero organizada por Demián, José Manuel Springuer y Manuel Loaiza, en donde a mí se me invitó a escribir un libro llamado Gráfica Actual. Y es que insisto, la gráfica comercial, en especial la de las pequeñas empresas, ha sido una preocupación recurrente en el trabajo de este creador, recuerdo que alguna vez le mostré mi colección de costales guatemaltecos para azúcar y en sus ojos se adivinaba que cada sello de un ingenio azucarero, cada emblema comercial se convertía en sus adentros en otra cosa, ya sus pupilas se habían apropiado del impreso en el objeto y si se los hubiese dado, a los pocos días se habrían transfigurado en alguna pieza de arte. En el año 2001 Demián pintó un cuadro llamado Trenza, en el que con serigrafía cubrió el fondo de la tela con impresos de paquetes de Harina Gallo, fondo sobre el que plasmó con óleo las figuras principales del cuadro. Luego, su serie Defensa Personal utiliza costales de azúcar y de harinas otra vez como fondos de cuadros como Prueba y Defensa Personal III, en los que vemos a personajes enfrentándose con técnicas de artes marciales. No hay que olvidar tampoco su pasión por los cromos de pequeños negocios mexicanos, esas pinturas que le dan identidad a una paletería, una reparadora de calzado o una peluquería, pero que también vemos en los carritos de helados o los juegos de una feria o los vagones que llevan un circo. Imágenes de esta índole surgirán en diversos trabajos de su carrera dentro de una vertiente cada vez más cercana al neo pop. Así, en la cocina de su madre, vimos salir tamales de amarillo, iguanas, crema acido y cuajada de queso en cubeta, camarones secos y frescos, tortillas tostadas con agujeritos llamadas totopos y además de mirar la belleza popular de los impresos de las marcas regionales, imaginábamos los camiones que venían desde el Istmo de Tehuantepec, como verdaderas arcas cargadas de tesoros deliciosos, y reimas imaginando autobuses con aroma de carne de armadillo recién horneada y delicados huevos de tortuga envueltos entre algodón de ceiba o pochote para que no se rompieran y litros de mezcal circulando entre pasajeros y aventurados choferes, y huipiles que terminaban convirtiendo el vehículo y el viaje en una extensión móvil del mercado.

No recuerdo el año, pero junto con otros amigos, Demián nos invitó a Juchitán a celebrar el cumpleaños noventa de su abuela materna. Fue un viaje que nos confirmó mucho de su pasión por la cultura del Istmo, visitamos juntos la imponente fortificación y centro ceremonial de Guiengola, pero también, en el ámbito familiar, descubrimos que la abuela se negó toda su vida a hablar en español a pesar de tener una posición económica desahogada, pues era dueña de la papelería más importante de Juchitán. De esa papelería Demián había atesorado imágenes pertenecientes a viejas fábricas de lápices o cuadernos que marcaron por siempre su visión, sus inclinaciones estéticas. Tras la comida de su cumpleaños, la abuela, ya entrada la noche, mientras el mezcal seguía circulando, se paró de la mesa con su traje de tehuana, el mismo que había usado en su boda setenta años antes y regresó con una caja de donde fue sacando todas sus joyas de oro, los collares que hilvanaban monedas, las arracadas finísimas, como encaje dorado para flotar bajo los lóbulos de las orejas femeninas, las argollas y anillos, los brazaletes, cadenas y pulseras en filigrana. Era su forma de mostrar el patrimonio acumulado y atesorado durante años de trabajo en el negocio familiar. La abuela estuvo feliz poniendo a las invitadas parte de su ajuar y sus joyas, después pediría que al día siguiente le acompañaran a abrir su papelería. La visión casi solar de tanto metal precioso en mitad de la noche volvería a mí años más tarde, cuando Demián comenzó a utilizar hoja de plata y oro en sus cuadros de exposiciones como Arena México y sobre todo Monte Albán.

Regresemos a los tiempos de sus exposiciones iniciales, como ya dije, por entonces el estilo de Flores era absolutamente expresionista, estaba influenciado por José Clemente Orozco, y ese impulso hacia el expresionismo parecía derivar de su necesidad por resolver en el trabajo el cruce de caminos entre sus dos identidades: la zapoteca del istmo y la de alguien que creció y se formó en el Distrito Federal. En una pieza memorable de su primera muestra, realizada al aguafuerte y la punta seca, Demián cuadriculó la placa en treinta y seis partes, como si de una planilla de lotería de feria se tratara. En cada recuadro había un rostro, pero lo mismo aparecía la faz de la muerte que la del diablo, por igual veíamos seres enmascarados que rostros que parecían surgir de la penumbra de una cantina urbana, personajes de carnaval, cabezas de toros, seres híbridos entre lo humano y lo bestial, hombres reales y otros míticos; era el tablero de sus inquietudes y su vida interior, por eso tapó con tinta varios de los cuadros de la esquina inferior izquierda, como diciendo, estos son los personajes que habitan y contrastan en mi arte, en mis tintas. Sin embargo, en aquella exhibición todavía lo humano estaba relegado a un segundo plano, pues dominaban las estampas con escenas de animales tanto vivos como muertos. Los escasos rostros o cuerpos humanos casi siempre aparecían en tránsito a convertirse en bestias, como un chamán que invoca a determinado animal para transfigurarse en nagual. Dicha iconografía había surgido de sus lecturas poéticas de escritores istmeños o de versos encontrados en sones y boleros zapotecos, su imaginería se impregnaba de ese mundo de leyenda y fantasía desbocada que los istmeños tienen tan arraigado. En ocasiones, también existían vínculos secretos entre su oficio y las escenas plasmadas, como esas ruedas de carreta rodeadas de bueyes y guajolotes pero que para él también eran una referencia al manubrio circular del tórculo de rodillos para imprimir grabado que tenía en su taller.

Muy pronto, aquellos dibujos que yo había observado en los largos pliegos enrollados, comenzaron a individualizarse y a crecer cada día más.

Ya no se trataba de ejercitar la mano, resolviendo velozmente uno tras otro los personajes y situaciones en ese espacio alargado e ininterrumpido, una verdadera pista de entrenamiento del trazo. Ahora un gran e individual dibujo aparecía en papeles de tres metros por uno y medio, una obra de arte autónoma ya no un ejercicio. Las tintas se usaban con generosidad, se mojaban, se jugaba con los escurrimientos y las manchas, se potenciaba el accidente. La anatomía que había dado marometas en la serie de aros de la muestra La línea que se muerde la cola, ahora buscaba poses menos rebuscadas y figuras y rostros más contundentes. Cada papel parecía gritar. Los escurridos y manchados hacían algo fantasmales a esos seres monstruosos. La anatomía se instalaba en el mundo creativo de Demián como una preocupación central y un vehículo para comunicar sentimientos y hacer metáforas. Fue ese mismo meteórico año de 1994, cuando México también se convulsionaba ante cada nuevo suceso político y social, que Demián presentó esta tercera muestra individual. Los tiempos se aceleraron aquel año y este artista parecía gritar: “Ya nada me detiene”. Así pues, en doce meses y con veintitrés años de edad, colgó cuatro exposiciones individuales. Esta, la de los dibujos monumentales se intituló Binnigulaza, que es como llaman los zapotecos del istmo a los padres originarios, a los primeros de su estirpe. La exposición se presentó en el Poliforum Siqueiros y el contraste entre las impecables alfombras y duelas del recinto con la intensidad de los trazos, la violenta aparición de personajes duros, gestuales, hacían que los papeles parecieran muros enmohecidos de donde brotaban seres sobrehumanos. Pinturas muy posteriores, como aquella del año 2000 titulada Estudio de Anatomía, tienen una deuda innegable con aquellos trabajos.

Entonces lo corporal se convirtió en motivo dilecto para el Juchiteco y con ello, se señalaban rutas que nunca dejaría de caminar. En el año 2000 escribí en un ensayo para su exposición Cambio de Piel: “Podemos decir que en el trabajo de este creador, el cuerpo se convierte en el escenario donde confluyen las tensiones del mundo y, quizás sea por esto que desde sus xilografías y dibujos tempranos, la constitución física de sus personajes se llenaba de cortes que remarcaban en forma expresionista los conjuntos musculares, los pliegues del cuerpo y la piel, los cortes de las articulaciones. En otras ocasiones, Demián opta por presentar seres mutilados, rostros a los que les nacen lenguas descomunales, pedacería humana que gira por la composición: brazos, piernas y cabezas que por ejemplo, se encuentran regados sobre un tapiz conformado por los rostros más emblemáticos de nuestra historia nacional, como colocando el cuerpo despedazado del pueblo sobre un acontecer histórico que no ha logrado satisfacer las necesidades mínimas de los mexicanos y donde los más son utilizados como carne de cañón.”

Ya en 1995, Demián obtuvo el premio único del Concurso Latinoamericano de Grabado “La Joven Estampa” de la Habana con una serie de tres xilografías sobre el tema de la vida y la muerte en Juchitán. Si bien bien ya había obtenido importantes distinciones en este campo, como el premio de adquisición del Concurso Nacional de Grabado José Guadalupe Posada, lo importante, además de ser su primer premio internacional, es que en este concurso nunca había ganado un artista que no fuera cubano. Con una fuerte tradición grafica local, la calidad de los trabajos que llegan desde el extranjero a la Habana, difícilmente pueden competir con los de los jóvenes cubanos, y lo digo con conocimiento de causa porque en el año 2004 fui jurado de dicha competencia. De hecho, cuando llegué a la isla caribeña para realizar mis labores de jurado, la gente de Casa de las Américas recordaba con admiración sincera tanto el trabajo ganador, como la exposición Resistencia Florida que Demián realizó expresamente para ese espacio cultural en 1997, muestra que nació a raíz de que fue a recoger el premio y a impartir ahí diversos talleres de dibujo y xilografía. Para el catálogo de dicha exposición, Jaime Moreno Villarreal escribió un texto del que me gustaría extraer un párrafo, pues en el nos da otra pista de la obsesiva inmersión en lo anatómico por parte del artista: “Su concepción de la figura humana se relaciona muy ostensiblemente con las antiguas muñecas juchitecas de madera, llamadas pancha yaga, talladas en dura madera de guanacástle. Su característica figura de pié, con las piernas semiabiertas, los brazos pequeños, caídos a los lados, el rostro de ojos rasgados y boca grande, con sus atributos corporales muy marcados linealmente en la figuración de los cuerpos en la obra gráfica de Demián Flores Cortés, cuyas estampas se ocupan casi sin falta del cuerpo humano.”

Para el artista, el ir a Cuba a recibir dicho premio también tenía un significado vítal muy profundo e íntimo, pues de niño había visitado la isla con su padre, el poeta y editor Miguel Flores. El papá de Demián tenía una revista llamada Xilote e intercambiaba números con la revista de Casa de las Américas, una publicación que nutrió las lecturas infantiles y juveniles de Demián. Allá en la Habana, habían visitado a Fayad Jamis, gran amigo de su padre y al escritor Fernández Retamar, por lo que volver con una exposición propia a Casa de las Américas parecía un periplo soñado.

Pero la cita de Jaime Moreno Villarreal sirve no solo para comprender las obras de Resisitencia Florida, sino que encaja inmejorablemente en una serie anterior con la que Flores regresó a exponer al Poliforum Siqueiros en 1996, me refiero al conjunto de xilografías titulado Muerte y Vida. Una de esas estampas muestra una figura de cabeza y otra parada, la que está invertida aparece en blanco y la que está de pié en negro, entre las dos se interpone una serpiente inmensa y que parece emplumada, en la esquina baja de la derecha aparece otro cuerpo recostado, como si ese personaje estuviese soñando la otra escena. Se trata sin duda de un hombre que sueña que la muerte le llega convertida en sierpe y por eso, la solidez de la figura erguida es vuelta etérea y translúcida en su doble de cabeza, es decir, el personaje ha cruzado hacia el espacio inasible y desconocido de lo que muere. Ambas figuras centrales se parecen mucho a la descripción de las muñecas que hace Moreno Villarreal, además de que al estar grabadas en un taco de madera, las emparienta más con el estilo de esos objetos antiguos. Lo interesante es percatarse de cómo Demián aprovecha la dicotomía vida y muerte para adentrarse en otro tema que recorrerá mucha de su producción: la dualidad. Vuelvo a citarme, ahora retomando un texto donde reseñé la muestra para el suplemento Revista Mexicana de Cultura del diario El Nacional, entrega del suplemento que fue dedicado a las literaturas indígenas y que se ilustró enteramente con esa serie gráfica de Flores: “Decía Borges que el puñal es un arma íntima, en el caso de quien practica la xilografía, la gubia se convierte en arma blanca para acuchillar en soledad a la madera. Siendo el grabado el arte del claroscuro por excelencia, siendo la imagen estampada en el papel el revés negro de la imagen destacada en la claridad de la madera, resulta lógico que este territorio plástico sea idóneo para expresar los dualismos de la existencia: el bien y el mal, lo blanco y lo negro, lo femenino y lo masculino, la muerte y la vida. En esta serie de trabajos, el creador supo compaginar estas características intrínsecas a su técnica de trabajo con su temática y sus propuestas formales. Para expresar la dualidad vida-muerte, el artista permitió que las formas y las composiciones se desdoblaran, que cada una tuviera su equivalencia, que se hiciera patente que la muerte es un doblez de nuestra vida. En piezas como El diablo enchilado o en El peine y la jícara, Flores ha plasmado su idea de lo dual de modo certero, haciendo evidente como los contrarios tienen al mismo tiempo zonas de fusión que los hacen complementarios: no hay vida sin la unión de lo femenino y lo masculino, lo real y lo imaginario, lo animal y lo humano. No hay muerte sin vida.”

Cuando Demián se para frente a las vetas de la plancha, no se propone un fin exacto sino improvisar un tema, resolverlo; no hace un diseño previo a lápiz en papel o sobre el taco para practicar sus incisiones, al contrario, si algo delata la serie Vida y Muerte es que las formas se aparecen al artista en pleno proceso creativo, que los trazos iniciales devienen en figuras que no se tenían previstas, que surgen nuevas estructuras a partir de una incisión que se desvió en el impulso del momento y lo que en un principio se perfiló como el cuerpo de un hombre, gracias a una incisión desviada, puede tornarse en una fiera feroz. Del mismo modo que el guitarrista que improvisa encuentra la nota siguiente en el acorde que acaba de tocar, así Demián encuentra formas dentro de las formas, las imágenes parecen tener ecos mientras se configuran, se abre la muñeca rusa de la imaginación lineal. Cabe recordar que todas estas obras llevan títulos tomados de sones oaxaqueños, fueron elaboradas al compás de las canciones que las intitularon. Demián rasgó la madera mientras el guitarrista rasgaba su instrumento, y las estampas ofrecen esa furia melancólica de la música que las inspiró, quizá la más conocida de esas canciones es la bellísima Guendanabani, un canto para despedir a los muertos, un canto melancólico por lo fúnebre pero tan sensual que parece lleno de frutas guturales. Así, lo vítal y lo mortuorio danzan y se mezclan, como en los certeros versos de Rubén Darío del poema Lo Fatal, del cual recojo el final:

“(…)Y la carne que tienta con sus frescos racimos,

Y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

Y no saber a dónde vamos

Ni de dónde venimos.”

Otro de los aspectos destacables de Vida y Muerte es el compositivo, pues se plantean en ella una diversidad de soluciones espaciales que denotan inconformismo y búsqueda constante, además de dominio pleno en el oficio. Mientras en algunos trabajos de esta serie las figuras se reparten por toda la superficie del papel, volando por los cuatro puntos cardinales indistintamente, proponiendo una composición que podríamos llamar como dislocada o atomizada, hay otras piezas en que las figuras se hacen tan concisas y están tan aisladas, flotando en el pliego, que parecen haber surgido de un solo trazo. Ejemplo de composición dislocada sería precisamente la obra que describimos en torno al hombre que sueña su muerte, su cuerpo vivo y muerto por la presencia de una serpiente. En cambio, una obra que encajaría en el segundo tipo de composición, es la que lleva por nombre el mismo título de la serie, es decir, Muerte y vida, y en la cual se vea un hombre sentado en soledad, cuyos pies se posan sobre un nudo conformado por dos serpientes. Vale decir que todo animal venenoso, como las víboras, puede ser una encarnación inmejorable de la muerte latente. En el mundo prehispánico también encuentra Flores una referencia estructural que le sirve para sus composiciones, me refiero a las numeraciones de las antiguas culturas que utilizaban barras y puntos o círculos y que Demián retoma con sutileza en piezas como Destierro, donde tres cabezas (los puntos) tienen encima una franja gruesa y negra (la

barra), misma que se transforma en tierra donde se para un toro. Insito, en este caso, el animal cornudo también es una alusión a la muerte encarnada en la bestia.

Muerte y Vida junto con otra serie de xilografías intitulada Mentiras, son trabajos con una importancia especial en la vida de Demián Flores, puesto que con ambas dio forma a la mitad de su tesis de licenciatura bajo la forma de un libro alternativo. De hecho, la primera parte de su tesis versaba en torno a los libros y las editoriales alternativas en México básicamente desde los años setenta del siglo XX en México y hasta los años noventa. Como el mismo Demián explica en su introducción del trabajo académico, su impulso por abordar este tema y su gusto por este tipo de libros, nace de una experiencia vital, ya que su padre, Miguel Flores, fundó junto con los escritores Raúl Renán, Francisco Hernández, Carlos Islas y Guillermo Fernández, la editorial alternativa La Máquina Eléctrica. El padre del artista, además de poeta y editor, es un estupendo conversador que supo inculcar en Demián la pasión por los impresos, los libros raros, el arte editorial, factores claves todos para entender la formación y la pasión de Demián por la gráfica y los espacios en que convive con la letra: revistas, cárteles, libros, hojas volante, manifiestos políticos. Esto explica el porqué muchos trabajos de la primera época, cuando fundamentalmente era grabador y dibujante, nacieron del diálogo con poemas, tradiciones orales y relatos tradicionales. Ya antes de realizar su tesis, Demián había trabajado en varios libros de artista y en libros alternativos. También hay que señalar en el campo de libros de artista, que

una influencia fundamental para él fue la cercanía que tuvo con Mario Rangel Faz, maestro suyo en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), recientemente fallecido y quien formara parte en su juventud del Grupo SUMA, uno de los antecedentes fundamentales del arte contemporáneo mexicano. Rangel Faz no sólo le acercó a el trabajo de arte desarrollado en forma de libro, sino también al grafismo callejero como arte, una de las inquietudes e influencias centrales de Demián. Recuerdo un día de 1995 en que me encontré a Demián en el patio de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, situada en el sur de la Ciudad de México, en Xochimilco; aquella mañana Demián traía entre las manos un volumen de La Gráfica del 68, una recopilación hecha por el grupo MIRA, agrupación de la que formó parte un oaxaqueño, Arnulfo Aquino. Ahí nos pusimos a conversar sobre la relación entre movimientos sociales y gráfica en México, luego hablamos del movimiento de Los Grupos en los años setenta, la charla iba del Taller de la Gráfica Popular y de pronto llegábamos otra vez al 68 porque algunas imágenes del libro nos recordaban aquel movimiento gráfico encabezado por Leopoldo Méndez; pero también aparecían Manilla, José Guadalupe Posada, la revista decimonónica La Orquesta, en fin, las raíces todas de aquello que explotó en los muros y volantes y carteles del 68 mexicano. El libro alternativo es también una forma de resistencia, creo que algo así me dijo Demián, y empezó a contarme que por ahí iba lo de su tesis, que trabajaría ese tema. Entonces fumábamos mucho y con las cenizas Demián se manchó los dedos y algo dibujaba en una hoja blanca mientras yo daba vueltas a las páginas que recogían los íconos del movimiento estudiantil. Quién iba a decirnos que diez años después de esa plática surgiría en Oaxaca un movimiento popular tan inmenso como el de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) y que este sería acompañado por una impresionante oleada de imágenes gráficas por medio del esténcil que tanto utilizó el grupo SUMA, y que esa gráfica sería aún más variada, creativa y artística que la propia del 68. Por eso La Curtiduría ha sido una sede natural para eventos y muestras con esténcileros, por eso también, Demián ha trabajado en varias obras al alimón con chavos grafiteros, por eso me dijo una tarde que durante el conflicto de la APPO, las paredes de Oaxaca se habían convertido en uno de los más chingones museos de artes gráficas, por eso concluimos también que la muestra del grupo SUMA en el IAGO, dos años antes del estallido social, había influido en muchos jóvenes oaxaqueños para desarrollar lo que hicieron durante el levantamiento popular. No está demás decir que por su amistad con Mario Rangel Faz, Demián fue fundamental para que pudiésemos realizar dicha exposición del grupo SUMA cuando yo era director del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, y esta agrupación terminaría donando casi la totalidad de su acervo a la institución fundada por Francisco Toledo.

Ya antes de su tesis, varios libros tanto de artista como alternativos habían sido impresos, editados y construidos por Demián. De hecho entre las páginas de su trabajo para graduarse como Licenciado en Artes Plásticas, un título por demás extravagante, se hablaba de varios de esos trabajos, como por ejemplo su libro de artista Estirpe de Sierpe (1994), un trabajo enteramente visual, sin textos, estructurado como un códice, que al abrirlo en forma entera conforma la imagen de una serpiente (Creo que la pieza central de ese libro serpentino es la que hizo acreedor a Demián del premio José Guadalupe Posada de estampa.). Pero el más interesante de los libros de artista desarrollados por este creador es sin duda Tanguyú (muñeco de barro) (1995), compuesto por siete libros cajas y siete libros de barro, es decir, para citar a Flores: “un libro de libros”. Los muñecos de barro zapotecos conocidos como “tanguyú” “son muñecos de barro cuyo origen se remonta a los juguetes prehispánicos que (…)tienen una referencia a la vida cotidiana, desde hombres montando caballo hasta mujeres que reflejan en su vestido y adornos una festividad o una manera de usar el atuendo el día del mercado.” En los libros de barro, Demián imprimió ideas, costumbres y leyendas que el propio alfarero con el que realizó los objetos le transmitió verbalmente en Juchitán.

Por su parte, el libro realizado expresamente para graduarse, llamado Vida, Muerte y Mentiras: Un Libro Alternativo, también fue publicado de forma facsimilar por la Fundación Guiée Xhúba, patrocinada por el pintor juchiteco ya fallecido Jesús Urbieta e incluía un texto introductorio del maestro Jorge Alberto Manrique. El volúmen resulta interesante por el diálogo que existe entre los temas elegidos y las características mismas del género en que se trabajó, que en este caso es la xilografía. Por un lado, la tinta negra y el papel blanco encarnan los contrarios vida y muerte, al igual que la plancha es la imagen muerta y el impreso la imagen que adquiere vida. Por otro lado, la tradición de las mentiras podría ligarse con el acto u oficio de imprimir, pues, el impresor decide qué zona de la plancha deja sin entintar y por lo tanto no presenta en el papel los trazos o la imagen completa. En Juchitán, los contadores de mentiras son respetados como un contador de leyendas o mitos, y la compilación de mentiras que sirvieron de inspiración a Demián fue realizada por el escritor Macario Matus. Manrique señalaba en su introducción del ejemplar: (…) desde luego que sus grabados en madera no ilustran, en el sentido tradicional, los hechos o aconteceres de las mentiras juchitecas. Son, en cambio, un ensayarse a pleno blanco y negro o en el camafeo sin tinta de la madera sujeta al tórculo, frente al fenómeno “mentira”. Su propia reflexión plástica frente a lo mendaz.”

Voy a reproducir a continuación una de las mentiras recogidas en el libro, porque además se liga a ese gusto e interés que Demián tiene por los impresos de productos de marcas regionales que mencionamos antes: “Luis Mario, el hijo de don Lucio, no tenía dinero para el pasaje a Guatemala, para pagar una manda al señor de Esquipulas. Fue a pedir un pase con don Manuel Carrasco, el único ferrocarrilero de Juchitán. Pero este mal hombre le negó el favor. Acongojado, Mario retornó a casa contándole a su padre con desánimo. Don Lucio le regaló dos jabones marca Octagón para lavar la ropa de chompa. Padre e hijo fueron a la estación del ferrocarril. Don Lucio subió a Mario sobre los jabones y lo empujó sobre las vías. Así llegó a Guatemala. Mario no ha vuelto a Juchitán porque en la tierra del Cristo Negro no hay jabones Octagón.”

Vamos ahora a hablar de una exposición que recogió dos series gráficas, me refiero a Dichos y Consejas y Resistencia Florida, mas la exposición es relevante porque además de dicho conjunto de grabados en metal y madera, se incluyeron en ella las primeras pinturas que Demián expuso en su carrera. Bajo el seco título de “Demián Flores Cortés, Pintura y Grabado”, la muestra significa la entrada del artista a los terrenos comerciales del arte y como ya dije, a la exhibición de telas pintadas. Tuvo lugar en la ya extinta galería unodosiete, misma que se hallaba situada en la calle de Orizaba en la colonia Roma. El espacio era pequeño y de techos bajos, por lo que no era idóneo para los cuadros que se presentaron, un total de cinco y que rondaban medidas promedio de 180cm X 150cm. Si bien el estilo dibujístico de las figuras humanas, e incluso algunas de las composiciones se emparentaban con el que se podía apreciar en sus series gráficas, lo cierto es que las soluciones plásticas ya eran eminentemente pictóricas. Podemos afirmar que en esos años Demián trabajaba en un neoexpresionismo ligado a lo mejor de la obra de Germán Venegas, o a los modos de trabajar de algunos de los alemanes pertenecientes a la generación de los nuevos salvajes. Por lo tanto, es evidente que aquellos lienzos están muy lejanos de trabajos pictóricos posteriores que son más cercanos al pop. Era patente la admiración de Demián por la obra de de Gerog Bazelitz y del expresionismo y la llamada Nueva Objetividad alemanes, con nombres como Otto Dix, George Grosz, Oskar Kokoshka, Max Beckmann, entre otros. Las cinco telas fueron trabajadas con las técnicas de la encáustica y el temple, lo que daba margen a Demián, de transfigurar sus composiciones eminentemente dibujísticas en lo que suele llamarse pleonásticamente como “pinturas, pinturas”. Persiguiendo temáticas que todavía lo seguían obsesionando, como la dualidad, hay cuadros de gran factura en esa colección inicial, como el llamado Rojo Binario, en el que un inquietante y robusto personaje de dos cabezas, aparece parado junto a un corazón descomunal, prácticamente del tamaño del hombre. Con ello, el artista parecía subrayar el hecho de que su sangre (aludida por el color dominante de la tela), corría por dos cauces paralelos, por dos universos culturales que ya hemos mencionado: el zapoteca de Juchitán y el urbano de la ciudad de México. Esta discusión interna del ser creador lo libró también de los moldes en que cayó el movimiento artístico de Oaxaca, de hecho, en el tríptico que se publicó a modo de catálogo de la exhibición, el ya fallecido crítico de arte Robert Valerio subrayaba: “De existir un movimiento oaxaqueño, y sean cuales sean sus posibles requisitos de membresía, es grato notar que a Demián Flores no le interese cumplir con ellos.” Vale en este momento hacer aquí una fe de erratas, pues el texto de Valerio apareció en aquella publicación firmado con mi nombre y con el título de mi escrito que apareció a lado, sin firma ni encabezado. De hecho, el breve trabajo de Valerio sólo se ocupaba de las dos series gráficas y no tocaba las pinturas, e incluso afirmaba: “Viene de una región de pintores para comprometerse, como pocos de su generación, con la gráfica; viene de una tierra de colores para dedicarse al blanco y negro en toda su sutileza. Rechaza la sensualidad evidente del colorido intenso para entregarse a esa otra sensualidad, la línea.”

Cierto es que la puerta gráfica le sirvió a Demián para consolidarse como artista sin caer en los clichés que fue imponiendo el mercado en la mayoría de los creadores oaxaqueños, pero también hay que decir, que su entrada a lo pictórico no significó ceder en ese sentido sino que sus exploraciones siguieron haciendo énfasis en lo expresivo antes que buscar lo “bello”. Lo que menos tienen cuadros como Espejo Negro (1997) y Santiago Guevea (1997), es complacencia para con los clientes o los espectadores, se trata trabajos desarrollados en tonalidades oscuras y ocres, si acaso con un rojo intenso que les genera mayor dramatismo pero no hay en ello nada decorativo. Los personajes, como los de la gráfica de Demián, no son hermosos sino contundentes, angustiantes, trazados con líneas rotundas que además los atraviezan en todo el cuerpo generando tensiones extras. En Santiago Guevea, por ejemplo, los dos personajes que aparecen en la parte superior de la composición, parecen encapsular bajo la piel una intrincada trama de energías que se hacen líneas, que se cruzan con tendones y fuerzas musculares, como si lo físico y lo espiritual se hiciesen visibles juntos; para lograr su objetivo de expresión, el artista aprovecha la cualidades y transparencias del encausto y el temple. Debajo de los personajes mencionados el espacio se vuelve más sólido y en este flota de cabeza una figura en negros y grises, sentada de cabeza, parecida a las figuras que aparecen en los mapas de linderos coloniales que definían los territorios indígenas. Si bien aquí hay una temática que también interesó a Francisco Toledo tomar como referente, las soluciones que da Demián la hacen absolutamente personal y alejada de los trabajos que el maestro dedicó al tema, como por ejemplo Títulos Primordiales de Toledo, perteneciente a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, un obra que podríamos definir como abstracta, verdadero collage en papel hecho a mano, texturizado por debajo con semillas de pistache mismas que también hacen de cenefa al cuadro, con caminitos de papel cortado delimitando áreas de color. Como se aprecia en las descripciones, nada más alejado que la solución brindada por cada uno de estos creadores a una temática común. Aunque Demián acepta que llegó a estos documentos, gracias a las publicaciones que en torno a ellos hizo Francisco Toledo en su editorial.

Entremos a el par de conjuntos de impresos que se expusieron en unodosiete: el primero, llamado Dichos y Consejas, titulo que proviene de un libro cuyo autor, Gabriel López Chiñas, es tío del artista. Fue una de las las muchas series de xilografía que Demián trabajó e imprimió en el taller José Guadalupe Posada de la ENAP, bajo la supervisión de su maestro Pedro Asencio, quien fue un formador determinante para la veta de grabador en madera en que ha trabajado el juchiteco. La serie continuaba su interés por desarrollar imágenes a partir de tradiciones orales del Istmo de Tehuantepec. Sería hasta el año 2000 que la serie gráfica se convertiría en libro bajo el sello de la editorial Praxis. Muchas de la imágenes incorporaban el dicho o conseja que las inspiraba y daba título dentro del cuerpo de la obra, haciendo que las letras fuesen parte relevante de la composición visual, como puede apreciarse en No comas tortillas deformadas porque se echará a perder tú matrimonio (1997). Las imágenes son más concisas y sintetizan la idea del dicho con pocos elementos, en la ya mencionada, dos manos negras sostienen dos círculos que encarnan a las tortillas o totopos juchitecos, los puntitos blancos de los totopos le dan un aire de bóveda celeste a los círculos de maíz. El casamiento se representa en la imagen como un lazo y las letras de la conseja también circundan las manos, un rayado negro en rededor de la imagen central la hace irradiar. Del mismo modo, las letras persiguen la serpenteante estructura de una larguísima lengua que sale de una cabeza para ir a enroscarse dentro de un traste de cocina en la estampa titulada No lamas el fondo del sartén porque lloverá el día de tu boda.

La segunda serie gráfica que se exhibió parcialmente en aquella eposición de la Galería Uno dos siete, fue también el grupo de obras que dieron nombre a la muestra que como ya dijimos, itineró por Cuba y Oaxaca y México, después de que el artista recibió el premio La Joven Estampa convocado por la Casa de las Américas de la Habana. A iniciativa de Francisco Toledo, el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca coordinaría una gira de la exposición por diversas casas de cultura de pueblos y ciudades oaxaqueñas, de hecho, la itinerancia inicia como muestra inaugural del recién restaurado ex convento de Ocotlán, transformado por Rodolfo Morales en museo y centro cultural de su pueblo natal. Una música de banda estalló antes de cortar el listón, Toledo y Morales parecían avalar el triunfo de Demián en el concurso cubano y con ello celebrar el potencial de un nuevo creador artístico de Oaxaca. Después, Susana Harp ofrecería un breve concierto con canciones en zapoteco y la tarde se prolongó en noche en algún merendero de pueblo con largas mesas llenas de tarros de atole y tamales. La serie Resistencia Florida recoge 16 grabados a la punta seca sobre zinc. La técnica se aviene en forma inmejorable a las inclinaciones dibujísticas de Flores, y el control sobre el grado de mordedura de los ácidos, le permite jugar con las formas que quiere destacar y dejar rayados muy delgados, de imágenes previas semiborradas de la placa, con lo que se generan atmósferas como ventiscas de donde surgen seres y objetos desdibujados. Demián parece prolongar la idea del palimsesto en estos trabajos, en los cuales retoma el término que los aztecas utilizaban para sus guerras llamándolas guerras floridas, pero lo transforma en un nombre de defensa de lo indígena frente al asedio depredador de todos los gobiernos nacionales y poderes económicos desde la conquista española hasta nuestros días. Los documentos territoriales que los pueblos indios arrancaron al conquistador en algunas partes del país después de férreas resistencias, son base de varios de los impresos, porque al fin y al cabo, estos mapas de linderos han sido una de las herramientas de defensa jurídica más socorridos por los pueblos originarios para resistir la voracidad de privados y gobiernos por arrancarles sus tierras. Como si arará, como si rascara en el terreno, Flores hace incisiones sobre la placa transmitiéndonos una mezcolanza de seres míticos, personajes humanos, casas, templos prehispánicos, ofrendas rituales, es decir, haciendo honor a su apellido, hace su propia resistencia florida con sus ejércitos artísticos, con sus líneas como armas o mensajes. Las tintas sepias, marrones y cafés parecieran reforzar el hecho de que se trata de una defensa de la tierra. En algunas imágenes se hace memoria de los caídos, se homenajea a los que han sido empalados o acuchillados. Algunas de las obras llevan títulos en zapoteco para hacer énfasis en la resistencia cultural de las comunidades. Otros trabajos, apuestan a una expresión más esperanzada, a metamorfosis o vuelos que parecieran símbolos de liberación, de transformación de las etnias con base en sus propios recursos míticos, mágicos o en sus tradiciones orales o rituales.

Por aquellos años finales de la década de los noventa, Demián iba y venía mucho de la Ciudad de México a Juchitán y viceversa. En ocasiones regresaba del territorio oaxaqueño con invitaciones a participar en muestras colectivos de su tierra originaria. Era notorio que muy pocos, entre los que él descollaba, habían marcado un rumbo propio. Se realizaban grandes colectivas de oaxaqueños, como una que tuvo lugar en el Centro Médico Siglo XXI, en la que se veía más que un gran conjunto de creadores (puesto que la mayoría eran muy malos artistas), la habilidad de promotores culturales y galeristas por conseguir espacios a través de embajadas o políticos que les abrían las galerías de universidades y otros espacios gubernamentales con pocos filtros curatoriales o especializados, para continuar en su labor de posicionar más pintores en el contexto de un verdadero boom comercial que vivía el mercado de arte de ese estado. Yo discutía con Demián la pertinencia de participar en esas artificiales guelaguetzas pictóricas, pero él lo hacía más por su compromiso amistoso con otros artistas, que por cuidar su carrera. Ya fuera en las salas expositivas del sitio arqueológico de Monte Albán, en el Centro Médico siglo XXI, o en cualesquiera de esas descuidadas o incongruentes muestras localistas, el trabajo de él destacaba por no ser complaciente, por su dominio técnico, por lo personal de su estilo, por su fuerte expresión que en ocasiones era hasta cruda. No es que él tuviese algo en contra del terruño, por el contrario, creo que los temas que hemos abordado demuestran que buscaba interrogarse sobre su cultura originaria, mas siempre haciéndolo con honestidad creativa, intercambios profundos y no superficiales o maniqueos con esa realidad, como sí lo eran la desgastada iconografía de la mayoría de los pintores que figuraban por aquellos años y que han pasado de ser actores de la escena cultural nacional a meros productos para los compradores de artesanía y lugares comunes pictóricos que llegan a Oaxaca. Cuando Demián estaba en el Distrito Federal en ocasiones sentía cierta nostalgia por Juchitán, entonces se iba a tomar unas cervezas a casa de Natalia Toledo, la poeta zapoteca hija del pintor, quien por entonces solía ganarse unos pesos extras en su casa dentro de los ya clásicos Departmentos Condesa, vendiendo garnachas y tlayudas que ella misma preparaba. Quizá los siguientes versos de Natalia, quien hora es justamente reconocida como gran poeta lo que le mereció recibir el premio Nezahualcóyotl en el año 2005, resuman un poco de la vida interna que también agitaba a Demián, o por lo menos el dilema cultural que intentaba resolver en muchas de sus obras tempranas:

Na agrícola

“Siempre estoy en un lugar equivocado.

Mi presencia añora otro sitio,

Puede ser la selva llena de gotas

O una casa cerca de un pantano

Con animales de hierba y escama.

Puedo vivir en un departamento

Con ventanas gigantescas

Y nunca abrirlas.

Vivir en el baño de mi casa,

o en un hotel de lujo con olas artificiales.

Puedo vivir en una casa vieja llena de murciélagos

Y mirar cómo el estiércol se desmoronó en mi cara.

Puedo vivir bajo un ónix esperando

El canto de un gallo.

Puedo y no puedo tener el amasijo en las manos.

¡Ah¡ mi oficio con el maíz.

Tengo también mi frente llena de sombras. “

Y es que el extrañar Juchitán, el volver al pueblo, el recurrir a sus tradiciones orales como inspiración y línea de comunicación con aquel universo cultural, es también la nostalgia por el mundo rural, por el espacio y las maneras campesinas, por el contacto con los paisajes naturales, los insectos, los animales. Es, en fin, la necesidad por mantener vínculos con las maneras indígenas de relacionarse con el mundo, por más que Juchitán sea cada día más una ciudad, por más que los secuestros y los asesinatos del narco y el trafico de indocumentados centroamericanos revienten día a día como una gangrena que es ya nacional, por más que Demián venga de una familia de comerciantes, la vida en el Istmo sigue teniendo indisolubles lazos con lo zapoteca y lo campesino. La historiadora de arte norteamericana Selma Holo, dentro de su capítulo dedicado al arte contemporáneo de y en Oaxaca, de su libro publicado por el Smithsonian ,bajo el título de Oaxaca at the Crossroads, situó de esta manera la presencia dual de lo urbano y lo campesino, el pasado y la actualidad en el trabajo de Flores: “Su forma de representar el mundo, al mismo tiempo contemporánea y nueva, lo sitúan como un artista oaxaqueño que lo mismo reconoce sus raíces que las trasciende en el tratamiento formal, a la manera (potencialmente), que lo hicieron Tamayo y Toledo.” Pongo un ejemplo anecdótico de esa convivencia entre el ayer y el presente que se da en Juchitán: en una ocasión, llegando a la estación de autobuses proveniente de la ciudad de México, tomé un taxi colectivo. Era un auto del año y algunos pasajeros se lo chuleaban al taxista, pero la conversación se mezclaba entre palabras en español y otras en zapoteca, lo curioso, es que este chofer hablante de la lengua indígena era pelirrojo, con pecas y muy blanco.

A partir de la exposición en Uno dos siete, Demián Flores abandonó por completo las artes de la estampa por dos años para dedicarse exclusivamente a pintar. En este proceso de inmersión en lo pictórico, le dio continuidad a su trabajo en la técnica del temple, de donde nacieron varios de los mejores cuadros que debemos al pincel de este creador. Pero aparte de su evidente intuición en los terrenos de lo pictórico, por su vocación original, el juchiteco seguía siendo atraído por los lenguajes y expresiones gráficas. Entonces comenzó a pegar todo tipo de impresos sobre las telas, generando inmensos collages que servirían de fondos para varias de sus figuras pictóricas. Un lienzo se llenó de mapas, otro de carteles de lucha libre, uno más de estampitas con los rostros de los héroes patrios. Cada obra desarrollada sobre esta suma de imágenes tomaba el fondo como temática a desarrollar, así, sobre los rostros de los próceres de la patria, Demián distribuyó pintura acrílica negra dejando huecos en forma de pedacería humana, de cañones, de hombres en tránsito a convertirse en bestias, de cabezas con tocados de hierbas o plumas, era su forma de señalar que el devenir histórico de México ha sido una historia de destrucción de los orígenes indígenas de nuestra cultura, era su forma de señalar que lo étnico ha sido desplazado de sus particularidades en los procesos sociales y políticos de nuestro país, era en definitiva, una expresión que señalaba la guerra del Estado Mexicano contra las naciones indígenas, herederas de los pueblos originarios de nuestro territorio. El título de aquel trabajo no podía ser más contundente: Monografía del deterioro (1998). La Historia como un proceso de negación de la verdadera y profunda raíz cultural que nos da identidad, la esquizofrenia de los historiadores oficiales que hacen una Historia a partir de las luchas por el control del poder político y no toman en cuenta la versión y el devenir del pueblo, es decir, la negra historia del descuartizamiento del nosotros como un país multiétnico, en aras de la uniformidad social a través de conceptos e ideologías importadas desde Europa y Estados Unidos. Vale recordar que este y muchos otros cuadros de esta época fueron profundamente marcados por la masacre de Acteal, que aconteció en diciembre de 1997, semanas antes de que el pintor se abocara a realizar su nueva apuesta creativa.

Un poema del escritor Alejandro Ortiz González inspirado en estos trabajos, resume y sugiere sin obviar, la desazón de los cuestionamientos que encarnan los cuadros:

Bitácora del sedimento

Inmóvil bajo la circunstancia de los huesos,

un hombre cincelado nos observa,

dibuja un mapa, un recorrido:

fragmentos de un incendio anatómico.

El aquelarre de la muerte se anuncia

como el ritual que antecede al crimen:

reposo del fuego en la revolución de las especies.

A solas con el silencio,

se advierte una monografía del deterioro:

el animal humano se defiende,

avanza en la persecución de un rostro,

un hilo conductor que lo sostenga,

una razón para la permanencia.

Se parte el tiempo entre las manos

y los colores corren después de la batalla,

la sangre representa una conquista,

un arrebato de la muerte.

Así la vida,

la lenta rotación de los torrentes

sobre la inclinación del espíritu,

como la destrucción del hombre por el hombre.

En las memorias del sueño se imprime una textura de ceniza.

La siempre fértil relación del arte de Flores con la poesía o las tradiciones orales o las canciones, dio un paso más allá con el poema que reproducimos aquí arriba. De hecho, los versos o fragmentos de versos que hemos puesto con letras cursivas, se convirtieron en títulos de los cuadros que Demián expondría en Casa Lamm en enero de 1999 bajo el título de Sedimentos. Dicha muestra recogería una docena de trabajos, desarrollados la mitad con la técnica ya descrita y la otra mitad al temple. Vale recordar que los sedimentos son materias, que habiendo estado suspendidas en un líquido, se posan en el fondo por su mayor gravedad. Con esta palabra Demián quería señalar el hecho de que estaba buscando en lo profundo del ser mexicano, que quería sacar a flote esos ríos subterráneos de nuestro ser nacional. En El animal humano se defiende (1998), el artista pegó múltiples cárteles de palenques, bailes y luchas, sobre los que dibujó dos cuerpos idénticos y parados, en plena tensión pues de sus espaldas está naciendo otra cabeza. Estos seres convulsivos hablan de la dualidad, pero también de un país que desde el levantamiento zapatista redescubría en forma violenta que bajo su identidad mestiza subyacía un origen y una actualidad indígena. Dos claves señalan el discurso político de la imagen, por una lado, en el margen derecho de la pieza las letras de los impresos conforman la palabra “zapatistas”. Por otra parte, una fotografía de una mujer istmeña con su atuendo de tehuana, aparece rasgada, en la parte alta y baja del cuadro. Vale señalar que en Juchitán durante los años setentas y ochentas se vivió uno de los movimientos sociales más relevantes de la historia política moderna de México, me refiero al levantamiento social que se dio bajo las siglas de la Coalición Obrero Campesina Estudiantil del Istmo (COCEI), misma que derivó en el primer ayuntamiento popular de izquierda que gobernó un municipio del país, y que gracias al acompañamiento cultural que le dio un grupo de intelectuales como el escritor Víctor de la Cruz, el poeta Macario Matus ya fallecido y el pintor Francisco Toledo, se colocó como una de las banderas y fuerzas motrices del movimiento a la defensa de la identidad zapoteca. Podemos decir que la COCEI representó para los gobiernos de Luis Echeverría y José López Portillo, lo que significó el neozapatismo para los regímenes de Carlos Salinas de Gortari, Ernesto Zedillo, Vicente Fox y Felipe Calderón, esto es, un grito de dignidad y reclamo social lanzado desde los estratos más empobrecidos y agredidos por el sistema político mexicano: los pueblos indígenas y campesinos de nuestra patria. Muchos familiares y amigos de Demián y su familia participaron en aquel levantamiento pacífico y la prueba de la marca que ha dejado dicho proceso social en la imaginería y la visión del mundo del artista, es que el número tres del boletín del centro cultural La Curtiduría, fue dedicado al treinta aniversario de la formación de esa coalición política. Desgraciadamente, gran parte de los líderes históricos de la COCEI hoy están gravemente enfermos de la epidemia que aqueja a la clase política mexicana: corrupción y falta de principios ideológicos. La publicación recogió textos ya clásicos sobre los sucesos acontecidos dentro de aquella revolución regional, como los debidos a firmas tan célebres como la de Carlos Monsiváis o Fernando Bénitez, quienes desde diarios y revistas nacionales apoyaban el inédito levantamiento. Es por esto también, que es fácil adivinar que un cuadro realizado sobre un tapiz de cárteles de lucha libre, en realidad es una metáfora de la lucha social, política y cultural del pueblo, como acontece en Persecución de un rostro. El teatro de símbolos de la lucha libre, le permite al artista plantear los vínculos de este espectáculo con las tradiciones del pueblo mexicano, como los seres mitad hombres mitad bestias de las leyendas y mitos, o la máscara como una continuidad cultural desde el mundo prehispánico y hasta nuestros días. El fenómeno de masas es resignificado por el dibujo y entre las cuatro esquinas del cuadrilátero se develan los hilos conductores de la identidad mexicana y su conflictivo devenir.

En esta misma muestra, los trabajos realizados al temple iban aún más lejos, y entablaban un diálogo iconográfico con los códices indígenas. En A solas con el silencio, una figura que recuerda la representación humana que hacían los tlacuilos o escritores-dibujantes indígenas, pareciera entablar un soliloquio en el que se van develando las tramas del origen identitario, los ritos, los personajes borrados por la historia impuesta después de la conquista española de México. Un mundo de personajes se superponen y develan entre los brochazos de pintura. En Memorias del sueño, la composición de la pintura se inspira en la disposición de las ofrendas rituales mortuorias, en su centro flotan o yacen dos personajes dispuestos de tal manera que hacen un círculo, un ombligo de ancestros. Debemos recordar que un elemento recurrente en los códices es el llamado bulto sagrado, ese paquete que atesoraban los pueblos con las cenizas y huesos de los más antiguos dirigentes religiosos, de los sabios y líderes sociales más lejanos en tiempo.

Creada también en 1998, como los trabajos antes reseñados, no podemos olvidar una pieza producto del taller de Gráfica Monumental que impartió ese año el maestro Jan Hendrix a un grupo de jóvenes. El trabajo de Demián se realizó sobre una superficie de tres por ocho metros, conformada por 32 paneles de fotomurales de un paisaje boscoso como esos que se solían colocar en las salas de una clase media cursilona. Demián desplegó una veladura de serigrafía blanca sobre la arboleda y floresta impresa, dejando siluetas de plantas que sugieren agaváceas u otras especies vegetales, y con serigrafía negra colocó a un personaje hincado, como en trance en medio de la naturaleza, mientras que entre el sotobosque flotan, dan marometas en el aire, vuelan otros seis personajes que parecieran evoluciones del mismo que está hincado. La escena tiene algo de desdoblamiento chamánico y se vuelve absolutamente seductora y sorprendente. Expuesta dentro de la muestra colectiva XL, es decir, “extra large”, que recogía los resultados del taller mencionado, la pieza destacaba por encima de las propuestas de los otros participantes. La obra, además, parecía ser la que mejor encarnaba la apuesta que el propio Jan Hendrix había hecho para plantear un taller de estas características, he aquí el concepto y las posiciones defendidas por sus propias palabras: “El gran formato no lo impongo yo, es la forma la que impone la escala y el tamaño. La fragmentación de imágenes crea movimiento y tensión. Cuando se rompe una imagen, las líneas blancas que la dividen juegan un papel apoyándola o deshaciéndola. Ahora la digitalización de imágenes ha tomado poco a poco el lugar de la gráfica y por ello es importante ampliar las posibilidades de este último medio, para mí uno de los más ricos que hay, por eso este taller estuvo dirigido a artistas de una nueva generación quienes tendrán que convivir con los nuevos métodos. No creo que la gráfica vaya a desaparecer, pero se está encogiendo, por decirlo de algún modo, y por eso ¡XL!”

La carrera artística de Flores daría un salto tremendo a partir del año 2000, con el proyecto más ambicioso de su carrera hasta ese momento, mismo que se exhibiría en aquella primavera en el Museo de la Ciudad de México bajo el título de Arena México, impulsado por su director Conrado Tostado. En su primera propuesta centrada en la lucha libre, Demián expuso 59 grabados casi todos a la punta seca, aunque incluyó también xilografías, pero combinando estas técnicas con collage y serigrafía. Varias de las serigrafías se desarrollaban sobre impresos alusivos a las luchas, ya fuesen carteles, boletos, fotografías de diarios deportivos o afiches de películas de luchadores. En algunos trabajos se agregó hoja de plata, como recordando al gran Santo, el enmascarado de plata, sin lugar a duda uno de los mayores ídolos del pueblo mexicano en el siglo XX.

La muestra se presentó como un homenaje al luchador Kid Vanegas, personaje de novela que fuera nieto y heredero de las prensas e imprenta de don Antonio Vanegas Arroyo, para quien trabajó muchos años como ilustrador José Guadalupe Posada; en realidad, Posada desarrollaría en esta imprenta el grueso de su producción gráfica y existen anécdotas, como la de José Clemente Orozco, quien en sus memorias consigna que de adolescente se asomaba al ventanal de la imprenta donde Posada tenía su mesa de trabajo para verlo desarrollar sus grabados, y dice Orozco que aquella iconografía lo marcó tanto que lo llevó al mundo de la caricatura política durante varios años. Para agregarle sabor a la historia, hay que decir que Arsacio el Kid Vanegas, por su imprenta conoció a unos señores extranjeros que llevaban ahí hojas volantes y folletines de carácter político para que se los imprimiera y que en un momento dado, estos señores con distintos acentos extranjeros, se presentaron como Fidel Castro y el Che Guevara, y el luchador de la arena, terminaría siendo el preparador físico de estos revolucionarios latinoamericanos. Así las cosas, Demián dedicó la muestra a dicho personaje, quien llegó a la inauguración a pesar de su avanzada edad y a lado de una columna de piedra, se puso a platicar con el artista y conmigo, dejando fluir anécdotas de la imprenta, la lucha, su amistad con Fidel Castro, su impresión de un gran tiraje de la declaratoria de la Revolución Cubana.

También hay que recordar para no perder aquellas emociones, que Demián y el museo consiguieron que el patio colonial del inmueble, se transformara en un espacio para el popular espectáculo, montándose un ring y dándose una función de luchadores profesionales y otra de luchadores enanos. El Brazo de Oro y el Porky brincaban desde el encordado, ambientando la exposición artística. La recepción que tuvo del público y la difusión y aceptación que de esta muestra en medios de comunicación impresos y electrónicos fue inédita. Además de las páginas culturales de la mayoría de diarios nacionales, se agregaron anuncios y reseñas de la exposición en publicaciones más populares o comerciales, hasta en un número especial de luchas que sacó la revista Somos, apareció anunciada la exposición. Muchos críticos de arte la reseñaron y Demián se terminó de posicionar de forma muy veloz en el circuito cultural. Se dieron otros eventos en torno a este tema, como conferencias y ciclos de cine. La lucha como un fenómeno cultural y social en México le interesaba a Demián, la veía quizá como un cruce de realidades, en la que las máscaras tan arraigadas a las danzas y ritos tradicionales de los pueblos, se transfiguraban en parte de un espectáculo de nuestros días, y los seres urbanos se desahogaban al verlo, sacaban una serie de confrontaciones internas, míticas, sociales, como la lucha entre el bien y el mal, es decir, los limpios y los rudos. La catarsis colectiva se trasladaba del teatro, el ritual o el carnaval, hacia la lucha libre. El personaje del Kid Vanegas como inspiración, le brindaban además la lucha política entreverada con el espectáculo popular, así como también habían surgido en México líderes sociales disfrazados de luchadores, como el ya clásico Super Barrio, personaje creado por el político Marcos Rascón y que lucha por vivienda para los sectores más pobres de la Ciudad de México. O el extravagante caso de Fray Tormenta, ese cura que para mantener su orfanato y refugio de niños de la calle, se decidió a ser luchador para allegarse recursos. Fray Tormenta oficiaba misa enmascarado y después convirtió el orfanatorio en una escuela de lucha para que los propios jóvenes y niños fuesen convirtiéndose en luchadores y sostuvieran ellos mismos a la institución de caridad. Todas estas historias alimentaban la imaginería de Flores, además de la cauda de películas del Santo o Blue Demon vistas en la niñez en el desaparecido Cine Juárez, un cine sin techo que hizo época en el calientísimo Juchitán y que estaba a escasos pasos de la casa de sus abuelos maternos. Y, obviamente, las muchas funciones luchísticas presenciadas en vivo, donde su obsesión por la anatomía como materia y tema artístico, se veía alimentada por escenas de pesados o fornidos cuerpos volando, contorsionándose hasta lo imposible en llaves, dando saltos mortales desde el encordado, agrandándose cuando un luchador erguido alza los brazos desde lo alto de un poste del cuadrilátero, o hincado en el sometimiento de la derrota, sangrando y desgarbado tras una golpiza, poderoso y flexible haciendo piruetas gimnásticas sobre la lona.

El artista resolvió que los grabados, así como las pinturas del tema que exhibiría después en una galería oaxaqueña y hasta los catálogos, fueran de formato cuadrado para hacer una alusión formal al cuadrilátero del ring. Sin ánimo peyorativo, podemos decir que varias de las puntas secas parecían no tener ni pies ni cabeza, es decir, que se podían ver tanto de pié como al revés o de lado, toda la serie gráfica se realizó sobre una misma placa cuadrada, es decir, el verdadero y único cuadrilátero creativo del conjunto grafico, así, la placa podía voltearla Demián, girarla, hacer juegos icónicos y compositivos, dar la lucha, sacar el cobre, hacer espejo del espectáculo porque los luchadores volaban indistintamente, se cruzaban encordados de ring en varias direcciones y planos, y algunas figuras desdibujadas emergían desde atrás con mayor tamaño y con marcada presencia indígena, como si el ayer prehispánico, los mitos y ritos y tradiciones subieran desde los trasfondos del grabado para tratar de hacernos entender el porqué del extendido arraigo de este espectáculo entre los mexicanos. Además, los vuelos de los luchadores desde diversos ángulos, reforzaban otra de las características que tanto atraen al público, y que son las piruetas aéreas, las marometas casi imposibles, las acrobacias de los enmascarados, las llaves terribles, el cuerpo pues, que pareciera poder realizar hazañas fantásticas y aguantar tormentos indecibles. En otras imágenes, una inmensa cabeza de luchador aparece con un par de luchadores trenzados en una llave, como si el artista quisiera plasmar la mente, el pensamiento de uno de esto deportistas en pleno momento de lo que deben decidir, ya un tanto mareado por los golpes y el esfuerzo físico, para vencer al contrincante, improvisando la solución técnica del amarre físico.

Resulta hasta obvio señalar que todas las estampas que incluían boletaje, carteles y demás impresos, querían hacer hincapié también en el dialogo con una tradición gráfica de las luchas. Por ello se recuperaban o incluían tipografías, grabados o clichés incluidos en los letreros o anuncios, así como fotografías periodísticas y hasta estampas coleccionables y sellos de goma estampados. Para redondear la propuesta, Flores trabajó xilografías sobre una veintena de bolsas de pan de papel estraza, lo cual es una manera matérica de subrayar su interés por el fenómeno popular. Muchos de los trabajo presentados en el Museo de la Ciudad de México, los realizó Demián durante una residencia en el Vermont Studio Center, y hasta aquellos bosques del estado de Nueva York llegó cargando su mexicana propuesta. De diciembre del año 2000 a enero del 2001, la exposición se colgó en los muros del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO). Si en el primer catálogo había escrito el poeta Francisco Hernández, ahora se agregaban plumas críticas como las de José Manuel Springer y Ricardo Pholenz, o análisis antropológicos como el del doctor Rafael Olivera Figueroa. Cuatro años después, ampliaría la serie y repetiría la experiencia en la Universidad de Essex, en Inglaterra, y para allá se llevó a luchar al Hijo del Santo y Blue Panther. Si el movimiento surrealista incluyó una película de El Santo en algún ciclo cinematrográfico en Francia, ahora Demián generaba un ambiente surreal en Gran Bretaña que fascinó a los flemáticos asistentes.

Paralelamente a la exposición del tema que se colgó en el IAGO, en un espacio comercial de Oaxaca, Demián desplegó una exposición bajo el título de “Cambio de Piel”. En la Galería Quetzalli se mezclaban trabajos al temple y otros pintados en acrílico, pero también se planteaban dos líneas temáticas distintas. Por una parte, desarrolló propuestas pictóricas que giraban en torno a la lucha, y por el otro, continuaban sus exploraciones en torno a la identidad y la dualidad. En varios de estos cuadros, Demián apuesta por una estética neo pop que irá dominando en años venideros su trayectoria, por ejemplo, en las dos telas dedicadas a la figura de El Santo, en las cuales, sobre un fondo amarillo claro, trabajó con hoja de plata la imagen del luchador. Este par de trabajos desarrollados en lienzos de 1.80 por 1.80 metros, titulados respectivamente Sombra de Plata y El Coloso, el artista se limita a exaltar, a homenajear al gran ídolo de la afición luchística mexicana a través del color que lo distinguía. En el primero, la silueta del luchador con su capa, aparece totalmente plateada sobre la pantalla amarillenta del fondo, misma que está salpicada por manchas y escurrimientos también de plata. Rascando sobre la base plateada, el artista sacó a la silueta líneas que demarcan las rodilleras, los ojos de la máscara, las marcas de la camiseta y el calzoncillo del luchador, haciendo que la “sombra” o silueta argentina encarne al personaje como un monumento iconográfico. En El Coloso, la cabeza o máscara del ídolo han crecido descomunalmente en relación al cuerpo, enfatizando la idea de que al no haber perdido nunca la máscara, este personaje se agigantó gracias al misterio de su rostro oculto, transfigurándose más en esa máscara que lo hacía casi inhumano, extra terrenal, que en un hombre de carne y hueso. En otra obra, intitulada Monografía de la dualidad, Demián ha trabajado a la inversa, es decir, sobre un tapiz conformado por decenas de fotografías a color de luchadores, ha desplegado una cubierta de plata, a la cual le ha dejado huecos para poder mirar los retratos de los luchadores, y en medio de ese tapiz de fotografías y materia metálica, ha creado la silueta de dos parejas de luchadores trenzados en plena batalla de llaves a ras de suelo. Hay que recordar que el luchador que permanece más de cinco segundos con la espalda pegada al piso pierde una caída del evento, así que en la moción que vemos en el cuadro, en la parte superior se está desarrollando la batalla corpórea que llevará en la parte baja a la derrota del luchador que ha quedado bajo el cuerpo del otro. La dualidad aquí se expresa en la interdependencia de los oponentes, es decir, no existiría la fama del uno o del otro sin un rival con el cual enfrentarse, las rivalidades legendarias de algún rudo con un limpio son las que hacen crecer a uno y otro, y generan tal interdependencia, que resulta difícil imaginar a determinado luchador sin la enemistad que tiene con otro. También en Oaxaca, para el día de la inauguración de las exposiciones, Demián llevó luchadores y colocó un ring a lado del Ex Convento de Santo Domingo, frente a la plazuela del pañuelito y es pertinente reconocer que en la capital oaxaqueña la gente está muy acostumbrada a las funciones callejeras de lucha libre, porque ahí, en el Centro histórico, en la calle de Los Libres, cada año, en fecha que no alcanzo a recordar, se festeja el santo patrono del barrio, con una función de lucha que cierra la confluencia de cuatro calles con un cuadrilátero.

La otra línea de pinturas que se mostraba en “Cambio de Piel” era más barroca, si bien conservaba una impronta pop por la inclusión de carteles como fondo, los triangulitos distintivos de la decoración de la lona que cubre la zona baja del ring, o las letras desarrolladas como cromos publicitarios, también aparecían figuras más de la iconografía anterior de Demián, más expresionistas y vinculadas a su desarrollo de una estética de raigambre indígena sin dejar de ser muy personal. De hecho, por lo menos cinco cuadros se alejaban totalmente de la temática luchística, como el intitulado El peso de la existencia, donde aparece un estilizado personaje femenino pariendo en cuclillas. El personaje es una evocación de una célebre esculturilla de la diosa azteca Tlazoltéotl pariendo, y es también una celebración que hizo Demián por el nacimiento de su hija Leonora en aquel año 2000. Pero el título de la muestra, más allá de lo biográfico, señalaba que Demián se encontraba en pleno proceso de consolidación de su quehacer pictórico, que la gráfica se mezclaba ya con las telas, que su estilo empezaba a tomar diversas vertientes y ya no como exploración de nuevos caminos sino confirmación de varias rutas temáticas, estilísticas, estéticas.

Un conjunto de cuadritos en torno al tema, telas de 50 x 50 cm, fueron expuestos también en la galería defeña El Aire, y fueron acompañados por un catalogo con texto de la escritora Miriam Mabel Martínez. Este conjunto de obras de pequeño formato llevaban todos como título de Arena México. El catálogo luego formaría parte del libro anuario que la galería junto con la revista Origina publicaban con doce artistas cada año. Tiempo después, en el año 2005, casi llegando a vivir a la capital oaxaqueña, Demián prestaría a la revista Luna Zeta una de estas imágenes para su portada. Se trataba de un cuadro dedicado otra vez a la figura de El Santo, quien aparece de tres cuartos rodeado por mujeres en bikinis sesenteros, monstruos y demás personajes de sus películas. Demián imponía con esta imagen su arribo a Oaxaca después de décadas de vivir en el DF, y lo hacía enmascarado tras su pintura y la leyenda del joven que había triunfado en los circuíos culturales de México. En muy poco tiempo, Demián demostraría que su posicionamiento en la cultura artística no era legendario y que se sostenía en un incansable trabajo no sólo sobre lienzos y pliegos de papel, sino también como impulsor de proyectos, talleres artísticos y demás iniciativas culturales que lo han llevado a ser en estos tres años, uno de las personas más influyentes y propositivas del mundo cultural de Oaxaca.

El año 2000 también fue de premios, ahora el éxito le llegaba en ambos campos de su quehacer artístico, por un lado ganaba la Primera Bienal de Estampa Rufino Tamayo, y por el otro, un cuadro suyo se llevaba uno de los premios de adquisición del Encuentro Nacional de Arte Joven. Si bien en muchas ocasiones los reconocimientos no reflejan ni el momento de la trayectoria de un creador, ni siquiera su posicionamiento en el circuito cultural, en este caso parecía que las distinciones redondeaban el impulso de un año de trabajo en el cual Demián terminó por sentar las bases de su desarrollo como creador y promotor cultural.

Pareciera que esta madurez en la creación y esta consolidación como actor del ámbito cultural, hubiesen llevado a Flores a plantearse una inmersión en uno de los símbolos culturales más preclaros del estado de Oaxaca y de la cultura zapoteca clásica, me refiero al centro ceremonial de Monte Albán. Si en series gráficas y algunos cuadros de sus obras luchísticas Demián había utilizado la hoja de plata para referirse matéricamente al gran Santo, el mítico luchador mexicano, ahora, utilizaba la hoja de oro en casi la mitad de los cuadros dedicados a la zona arqueológica, sin duda como un referente al famoso tesoro de la Tumba 7, localizado por el arqueólogo Alfonso Caso. Aquellas máscaras y joyerías dispuestas como ofrenda mortuoria en el enterramiento arrojaban desde la antigüedad un sinnúmero de interrogantes al joven artista, quien veía la cultura actual del consumismo y los medios masivos de comunicación, entreverado en las tradiciones y los pueblos de Oaxaca. Definitivamente Monte Albán había pasado de ser un sitio sagrado a un sitio turístico y las masas están más preocupadas por los acontecimientos televisivos que por la conservación y profundización de las raíces culturales propias. Así pues, Demián realiza un juego plástico insuperable al mezclar serigrafías a partir de fotocopias en blanco y negro, sobre las brillantes superficies doradas de la hoja metálica. De ese modo y en un estilo neo pop, Demián convierte el escenario del juego de pelota prehispánico en un espacio donde un par de deportistas practican béisbol. Hay un guiño crítico, pero de alguna forma es más bien una posición realista la adoptada por el ser creador, de hecho, Demián es practicante y fan del béisbol y quizá esté diciendo con su cuadro que los deportes masificados por los medios nos son mucho más cercanos que cualquier deporte ritual antiguo, por más que en algunas comunidades de Oaxaca todavía se practique el juego de pelota prehispánico, sobre todo en su versión mixteca. Pero hay imágenes más violentas y que cuestionan con su iconografía la fuerza de la cultura de México frente a la invasión cultural mediática de los Estados Unidos, como ese díptico realizado en formatos piramidales en el que aparecen un par de guerreros indíegenas, uno con la cabeza empalada de Elmer, el gruñón personaje que siempre pelea con el conejo Bugs Buny, y el otro, que zarandea a Superman tomándolo del nudo de la capa. Demián en ocasiones quiere afirmar la fuerza de nuestras raíces culturales, más en otros cuadros sólo testimonia la mezcla de realidades. En algunos trabajos incluso se mete a reflexionar en torno a si la identidad nacional realmente incluye el mundo de los antiguos mexicanos, como cuando pone la imagen de Juan Escutia, el niño héroe que se suicidó lanzándose al vacío con la bandera mexicana durante la invasión norteamericana, y pone su imagen flotando frente a una de las pirámides de Monte Albán, como diciendo: “ ¿Realmente para este héroe nacional el mundo indígena y prehispánico estaban dentro de su idea de la patria?” Otros cuadros de la serie, realizados ya sin la hoja de oro y la serigrafía, tienen como protagonistas a Memín Pinguin o la pequeña Lulú, como una especie de arqueología iconográfica recogida por Demián en los caminos urbanos que conducen hacia la serie arqueológica, como bien señala Carlos Aranda en uno de los textos del catálogo de la muestra que se presentaría en Casa Lamm en noviembre del año 2001.

Al año siguiente viaja a París Francia, donde obtuvo una residencia en la Cité Des Arts por un año. Si bien no dominaba el idioma, pudo dialogar con los museos, galerías y salas de conciertos. Allá encontró amigos mexicanos, como Fernando Aceves Humana, junto con el cual será recibido por Bramsen, el mítico impresor, quién les daría un espacio especial en el sótano para que ellos desarrollaran su propia obra. Durante su estancia desarrolla las pinturas con tema alusivo al béisbol que conformarían parte de la serie Novena, misma que se presentaría por primera ocasión en la galería de las residencias artísticas francesas. Lo más importante del viaje es la cantidad de artistas de muchas partes del mundo que conoce y que como las amistades que hará en la Habana años antes, serán contactos para realizar muestras en galerías y centros culturales de diversas naciones, o bien para invitarlos a proyectos en México. Demián siempre ha sabido rodearse de animales culturales, de artistas, de periodistas, de promotores, de escritores, esa ha sido una de las claves de su crecimiento como creador. A su regreso a México en 2003, realiza otros cuadros con el tema del deporte del bat y las manoplas. Consigue que su exposición se realice en pleno estadio de Béisbol Eduardo Vasconcelos de Oaxaca bajo los auspicios de Alfredo Harp, banquero que es dueño del equipo los Guerreros de Oaxaca. En la muestra no sólo se cuelgan pinturas, sino que hay bats intervenidos por torno que juegan con los nombres de las jugadas posibles con este implemento deportivo. También hay pelotas de béisbol con el rostro impreso de los presidentes de México y una pirámide de bolas que tienen caras de Benito Juárez y Porfirio Díaz, dos personajes nodales de la historia oaxaqueña y de México. Pareciera que Demián incita a la gente a que apalee a los presidentes y a la historia de este país tan vapuleado. Es una de las escasas ocasiones en que su trabajo bordea los terrenos de la instalación o quizás es el inicio de un uso más frecuente del arte objeto, la instalación y lo neoconceptual en su obra.

Pero no conforme con ello, el artista organiza ciclos de cine, conferencias sobre la relación de este deporte y la literatura, hasta un suplemento publicado en el diario local El Imparcial, con un par de textos breves y con una serie de dibujos en que Demian vuelve a jugar con el vocabulario intrínseco de las jugadas del béisbol y las imágenes resultantes. Este suplemento remarca los orígenes gráficos de Demián. Los cuadros, realizados sobre lino, presentan también figuras recortadas de jugadores que hacen alusión al especial idioma que han desarrollado los locutores para nombrar un momento de la partida. En toda la serie flota el fantasma de El Mago Septién, mítico locutor mexicano que fuera uno de los inventores de nombres y dichos para los sucesos y formas del juego de nueve entradas. Muchos de los dibujos del suplemento que publica El Imparcial, habían sido diseñados para una exposición previa en que Demián intervino los muros de la galería alemana Abel für Neune Kunst, en Berlín. Variantes de la muestra se han presentado en otros espacios museísticos como el Museo Taller Erásto Cortés de Puebla y la Galería Casa Lamm, pero en ninguna de estas ocasiones pudo repetirse el ambiente de inaugurar la exposición con un verdadero juego de béisbol de la liga profesional de México como sucedió en Oaxaca, donde los asistentes a la muestra pasaron después al graderío a presenciar un encuentro entre Los Guerreros y los Diablos Rojos de México.

Al llegar a este punto del libro, envío los avances del libro a Demián y me contesta con el siguiente mensaje y texto que he decidido incluir tal como me lo mandó:

“Con esta onda del Imparcial y demas impresos he buscado articular discursos sobre la práctica de la gráfica, te dejo este textito que habla muy bien sobre esto.”

“ Junto a los nuevos medios de reproducción, el grabado ha podido mantener su vigencia entre los géneros artísticos contemporáneos. Entre el arte y los medios en México, el grabado ha experimentado desde finales del siglo XIX hasta nuestros días una evolución intensa, que se ve reflejada con el nacimiento de una estética nacional moderna iniciada por José Guadalupe Posada. Actualmente, la gráfica como práctica artística contemporánea es un campo que incorpora al grabado como un medio que se inserta en propuestas artísticas más amplias. Esto ha implicado la hibridación de técnicas y lenguajes, la implementación de recursos auto-reflexivos con respecto al medio gráfico y a su ideología, así como la recuperación de algunos de sus rasgos originales, como la multiplicidad y su carácter de huella.

Mis propuesta aborda transformaciones sustantivas en la gráfica, la cual se redefine a partir de los cambios operados en las condiciones de inscripción y reproducción de una imagen o bien, adquieren otra conceptualización por las tensiones críticas que surgen de la expansión formal de sus soportes y de su aplicación en otros espacios como los públicos.

Estos proyecto involucran un cuestionamiento de lo que ha distinguido al medio del grabado –registro, soporte, permanencia y serialidad- en favor de modos alternativos de reproducción e inserción en nuevos circuitos de difusión y distribución artística y editorial.”

Para redondear regreso al acontecimiento beisbolero y la muestra, donde Demián invitó a escritores a realizar textos en torno al llamado rey de los deportes y recogió otros poemas y crónicas que se encontró en sus lecturas, derivando en un libro con trabajos de Alberto Blanco, Antonio Calera Grobet, Jomi García Ascot, Francisco Hernández, Eduardo Lizalde, Alejandro Ortiz González, Raúl Renán, Gerardo de la Torre y Julio Trujillo. Es decir, un escrito por cada entrada del juego. Entre poemas y relatos, se alternaban los casi aforismos de Pedro “EL Mago” Septién: “Las grandes tragedias se escriben con dos outs” o “El béisbol es un ballet sin música, un drama sin palabras y un carnaval sin colombinas.” Fue el último filósofo de la crónica deportiva, me dijo una noche Demián sobre Septién, mientras David Huerta y Eduardo Hurtado que habían llegado a Oaxaca a presentar el libro, afirmaban con la cabeza en la misma mesa del café. El libro lo ilustró Demián con collages y dibujos. Muchas de estas frases del “Mago” le sirvieron a Demián también para realizar diseños tipográficos que mandó bordar sobre gorras de béisbol para completar su instalación, jugando así con los diversos elementos del deporte y es que como reza una de aquellas frases: “Jugador sin audacia es un anzuelo sin carnada”. Sin duda el arte de Flores lo coloca como un jugador cuyos anzuelos siempre tienen suculentas carnadas que muchos peces pican.

La pasión de este artista por los el diálogo entre letra e imagen tiene orígenes diversos, como ya hemos señalado en varias partes del escrito, una de ellas es que la primera vez que recibió un poco de dinero por su quehacer artístico, fue realizando ilustraciones para los suplementos La Jornada del Campo y el cultural La Jornada Semanal del periódico La Jornada, por lo que también se explica su gusto por el papel periódico como espacio de expresión. Claro que antes ya había publicado viñetas y dibujos sin remuneración alguna en la columna que Macario Matus tenía en el suplemento Sábado de unomásuno y en El Búho del diario Exélsior. Durante aquellos sus pininos, ingresó a los círculos de periodistas y escritores que se reunían en el Café La Habana de la calle Bucareli o en las cantinas del centro histórico de la ciudad de México. Su padre lo había introducido con algunos editores y periodistas, pero el fue abriéndose camino con sus seres de tinta y su capacidad para hacerse amigo de quienes tienen algo interesante que conversar y algún proyecto en el cual participar. Así, sin darse cuenta empezó a reproducir imágenes en portadas de libros, revistas, periódicos. Su pasión por las ediciones se observa en el regalo de bodas que hizo a su amigo el pintor juchiteco Soid Pastrana, quien en lugar de enviar invitaciones para la fiesta, mandaba un librito donde Gabriel López Chiñas, escritor y tío abuelo de Demián, recogía las costumbres de los zapotecos del Istmo para el casamiento y las describía en verso. El libro iba ilustrado con bellísimos dibujos a tinta que Demián hizo ex profeso, además de rescatar el texto claro está. La boda de Pastrana se dio el mismo año en que Demián expuso su serie Novena: 2003, pero lo que a mí me llamó la atención de la serie de tintas que regaló a su amigo para el casorio, era que el estilo dibujstico a pesar de tener el sello inconfundible de Demián, por vez primera lo sentía como deliberadamente hermoso, como si el tema lo llevase a una estética más amable, con mayores concesiones para con el espectador acostumbrado a que en sus imágenes de inspiración indígena Demián utiliza una estética ruda, expresionismo un tanto oscuro. Una segunda versión de la serie, con nuevas ilustraciones para los textos, la realizó Demián en el año 2010 para la boda de su prima Jimena Manuela López Quintana. ´

Plenamente inmerso en los lenguajes gráficos del mundo popular, Demián realiza en 2004 un conjunto de cuadros con sabor totalmente retro titulada Lulú. Se trata de un grupo de telas de formato mediano inspiradas en dos marcas de refresco mexicanas que tenían por iconos caricaturas de origen norteamericano pero apropiadas por una empresa y hasta una cultura popular mexicana, el Pato Pascual ( que proviene del Pato Donald) y la Lulú ( Cuyo origen es Bety Bop). Estas bebidas gaseosas sobrevivían todavía en los años setenta y principios de los ochenta, durante la infancia y adolescencia del pintor. De pronto un día descubre en Oaxaca, en casa de un amigo, un refrigerador con el logotipo de Lulú ya descarapelado y manchado por óxidos que años después y por azares del destino terminó en su posesión. De ahí surge una serie de colores que tienen su origen en la publicidad de los años cincuentas, tipografías de historietas, marcas comerciales y periódicos de otros tiempos, como un palimsesto cromático e iconografico y de tipografías, como si el arte pop de Andy Warholl pero con un sello mexicano fuese dejado a la intemperie, y entonces le pegasen carteles encima y le dieran brochazos y el aire y el agua le arrancaran trozos de pintura y quedaran fragmentos de personajes y se mezclaran con otros seres superpuestos. En cuanto a la inspiración temática, estaba la lucha de la refresquera Pascual, la demanda de la Walt Disney contra la empresa mexicana por la utilización de las imágenes y luego la transformación de la empresa ya en quiebra en una cooperativa de los trabajadores llamada Pascual Boing, cooperativa que ha resistido la competencia con la Pepsi y la Cocacola, y que tiene un brazo cultural con el que Demián ha colaborado en varios proyectos.

La muestra Lulú sería presentada en Holanda en la galería Canavas Internacional Art, perteneciente a un sobrino del célebre artista gráfico Escher. Como en muchas ocasiones, cada cuadro del conjunto es un “collage” pintado, una suma de referentes unificado por escurridos, colores y brochazos, y es que como dice Jim Harter: “ Se puede ver el collage como una especie de alquimia donde la integración de las imágenes logra transmutar lo más bajo en lo más alto, y en donde el total representa un notable incremento sobre la suma de las partes.” Y es que en muchas ocasiones la imaginación de Demián funciona como una tijera que recorta pedazos de iconos que luego pega con los pinceles. Por ello recuperamos también una frase de Guillame Apollinaire que sentencia: “Hoy día se puede pintar con el material que sea: con estampillas, con tarjetas postales o barajas, con pipas, candelabros, pedazos de estopa, collares, cubiertos, tapices o recortes de revistas…”

Año de mudanzas, durante el 2005 Demián se traslada a vivir a la capital oaxaqueña, su actividad es incesante en lo creativo y no dejará de tener exposiciones en la capital mexicana y en otros países, pero también empieza un proceso de construcción de proyectos culturales que verán la luz al año siguiente, en medio de una Oaxaca que se transforma activamente, que se convulsiona en levantamientos sociales. En el aire ya flotan los avisos de un terremoto político, Demián se relaciona rápidamente con la comunidad cultural pues ya tiene lazos previos y familia.

. Demián se instala desde ese momento como uno de los artistas de Oaxaca con mayor crecimiento, ha expuesto también una retrospectiva de gráfica en la Casa de Francia que se llamó Múltiple, y en la cual mostró por vez primera la gráfica que había hecho durante su residencia en París. Pareciera que lo ha hecho para no olvidar que su mundo artístico nace de los medios gráficos, de los impresos, de lo editorial, de la estampa y demás actividades o géneros vinculados a la tradición gráfica de México. Si bien gran parte de su cuadros entran ya a los terrenos de los estrictamente pictórico, muchos otros siguen entablando un dialogo con el esténcil, los cómics, la gráfica comercial, la publicidad y la prensa deportiva.

La vida en Oaxaca le da más tiempo para dedicarse a su quehacer creativo y le permite reencontrarse con una serie de estímulos culturales, de sabores y colores que lo han marcado desde su infancia y con espacios como el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca que han sido centrales en su formación.

La sociedad oaxaqueña y un gobierno represor se confrontan en forma creciente desde el año 2005, prácticamente desde la cuestionada toma de poder del gobernador Ulises Ruiz, quien para muchos había cometido un monumental fraude para apoderarse de la gubernatura, hasta que la situación se hace explosiva y se da un levantamiento popular generalizado en el año 2006. Desde antes Demián decide abrir un espacio cultural en el cual puedan desahogarse las discusiones en el plano cultural. Por otra parte, el movimiento social de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca, llamado APPO, es acompañado por una inusitada efervescencia de expresiones populares como lo fueron canciones de todos los géneros, performances, grabados, carteles y sobre todo, una explosión de colectivos de estencileros que acompañan las manifestaciones e intervienen los muros de toda la ciudad, con una riqueza imaginativa y un refinamiento estético e iconográfico nunca visto en un movimiento social en México. Sin temor a equivocarme y aunque ya lo he mencionado en este ensayo, puedo afirmar que ese despliegue de gráfica callejera es mucho más rico que el del 68 mexicano y Demián lo capta desde el primer momento, lo absorbe y comienza a pensar cómo incorporarlo a su trabajo. Mientras tanto impulsa en pleno movimiento la apertura de La Curtiduría, centro cultural y de residencias artísticas que se transformará rápidamente en un referente para la vida cultural oaxaqueña. Su primer acción consiste en reunir nombres como los de Francisco Toledo, Boris Viskin, Germán Venegas o él mismo por mencionar algunos, e impulsar una carpeta de grabados para reunir fondos para los presos políticos y los fmiliares de las víctimas mortales de la represión. Luego las exposiciones irán sucediéndose con temas de interés local, nacional o simplemente, se lanzan inteligentes provocaciones para hacer a la sociedad reflexionar. Al gobierno represor no le gusta que alguien genere procesos culturales vinculados con la sociedad y el espacio que la sociedad civil ha idos ganando por fuera de los partidos en la movida política; Demián y algunos creadores que se relacionan y tienen actividades con La Curtiduría son acosados, hostigados y hasta algunos amenazados y detenidos por las fuerzas policiacas del régimen. Pero eso no detiene el dinamismo creativo, lo hace germinar y así, una exposición muy amplia de mujeres artistas con el tema del maíz, se da cuando la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio con Canadá y Estados Unidos en su clausula de agricultura dedicada al maíz y al frijol se activa y se asesta un golpe devastador al campo mexicano, junto con leyes que abren la entrada de semillas transgénicas. La exposición El Maíz Es Nuestra Vida, curada por Marieta Bernstorf, entonces coordinadora del espacio, es invitada a viajar al Museo de Historia Natural de la Ciudad de México y luego a participar en diversos eventos en espacios abiertos y cerrados de la ciudad como el zócalo y Casa Lamm, para generar conciencia en torno al Maíz. Después la muestra viajará a Cuba en el año 2009, invitada a la Bienal de la Habana. Otra muestra aborda el tema de la negritud, en un estado donde los pueblos negros han sido olvidados dentro de la amplia diversidad indígena que cohabita con ellos en esta región del país. Una más rescata la historia de la COCEI, organización política que desarrolló un gran movimiento político y cultural durante los años setenta y ochenta en el Istmo de Tehuantepec, y que en sus orígenes pudiese ser antecedente de lo que sucedió el año 2006 en Oaxaca. Paralelamente, se desarrollan exposiciones de artistas contemporáneos de diversas partes del mundo, y se publica un boletín llamado La Patria Ilustrada, donde se redondean con artículos las temáticas de las muestras o eventos.

Una de las exposiciones más llamativas es precisamente sobre esténciles, para contextualizar el suceso que se dio en Oaxaca, se invita a colectivos de Argentina y Colombia a participar con Arte Jaguar, uno de los más contundentes y refinados grupos de estencileros oaxaqueños. Para entones Demián ya está trabajando a la limón con Arte Jaguar en varios cuadros que se mostrarán tanto en la curtiduría como en la muestra Bidixáa que tiene lugar en la galería de Manuel García en el año 2007. Impresiona el crítico, mordaz y monumental trabajo titulado Bienvenidos a Oaxaca, una tela convertida casi en un muro callejero de dos por seis metros. El rostro de una de las víctimas mortales de la represión gubernamental aparece gigantesco en el centro de la composición, como una figura de un violento retablo callejero. Sin embargo el cuadro no cae en la obviedad, la violencia se cifra en altavoces de los que surgen cabezas de perros feroces, escenas de personajes que boxean o se enfrentan con técnicas de artes marciales. Payasos que no dicen nada cuando abren la bocota. Más también la obra contiene un niño translúcido lleno de flores que cifra la esperanza. Al fin y al cabo, el levantamiento de la APPO fue ese contraste de expresiones culturales de la población y aberraciones políticas de los gobernantes tanto locales como federales, ese despertar florido cercado por los poderes más nefastos y rancios, esa expresión liberada y anarquista confrontando la corrupción, el militarismo, el perpetuo fraude electoral y la disociación de los discursos con las políticas implementadas por parte de un sistema político caduco y sus oscuros sostenes económicos y mediáticos. Pulsando a una sociedad en plena metamorfosis, Demián recupera la leyenda zapoteca de los Bidxáa, que son seres que se transfiguran en bestias porque son hombres míticos, los abuelos originarios de la cosmogonía zapoteca del Istmo de Tehuantepec. El conjunto de la obra recoge tanto iconografía callejeras como los cromos y personajes circenses, pues en estos cambios, muchos se han vuelto personajes de circo, unos para poder sobrellevar y encauzar las aguas dentro del caos, otros para incrementar sus poderes personales a costa del pueblo. Pero el circo se mezcla con siluetas de karáte u otras artes marciales, pues se trata de momentos de confrontación ineludibles, la violencia está presente. Pero también hay pequeñas pinturas con trazos fuertes, expresivos, que aluden a los antiguos códices o a símbolos como la leyenda del águila sobre el nopal, el mito fundacional de la cultura azteca que se recoge en el centro de la bandera mexicana. En el 2006 oaxaqueño son momentos de parto, de fundaciones, de convulsivos cambios y nacimiento de otras realidades. Si Oaxaca pareció encarnar el primer levantamiento de la crisis global que se avecinaba, el arte de este creador supo fijarlo con sus ideas plásticas.

Ya en el año 2007, en México tendrá una importante exposición de pinturas en la Galería Hilario Galguera, justo después de la sonada muestra de su tocayo Demián Hirst quien asiste a la muestra del juchiteco. No es cualquier cosa colgar la obra en el mismo sitio donde acaba de exponer una de las celebridades más importantes del arte mundial, más su exposición es absolutamente exitosa en cuanto que asisten a la inauguración muchos de los creadores más relevantes de México, coleccionistas de peso, escritores, periodistas. Muchos de los trabajos han sido creados durante el conflicto y pertenecen a series que se mostraron parcialmente en Oaxaca. Las obras muestran un desencanto crítico para con la realidad y no es para menos, las esperanzas de un cambio, de una transformación social construida desde el pueblo se ven diluídas cuando las fuerzas policiacas y militares federales toman la ciudad de Oaxaca y en vez de castigar a los cuerpos parapoliciacos y al gobernador, reprimen en forma generalizada al movimiento social, violando impunemente las garantías individuales, trasladando a los presos a penales de alta seguridad fuera de Oaxaca, en una flagrante disolución del estado de derecho y en un acto nefasto para sostener al represor Ulisies Ruiz en la gubernatura y de paso garantizar la entrada de Felipe Calderón a la Presidencia de la República tras las elecciones más cuestionadas en la historia de México. Una pintura y un grabado bajo el título de Blockhead parecen cifrar el estado de mordaz escepticismo con que Demián mira el panorama de nuestro país: un faquir de circo, con el escudo nacional tatuado en el pecho, como si representara el mismo a la nación, se clava a martillazos gruesos clavos en las fosas nasales; su cuerpo está lleno de largas agujas que atraviesan su piel e inclusive su lengua. Frente al faquir está una bola de cristal en blanco, como si el país careciera de futuro, después de atormentar la libre expresión representada por la lengua y de vulnerar con saña su propio cuerpo, su propia ciudadanía, su propio pueblo. La proliferación de boxeadores en varios de los cuadros señala una violencia latente.

Demián empieza también a trabajar con el tema de Aztlán, el lugar mítico de dónde partieron los aztecas en su peregrinar hacia la cuenca lacustre del valle de México. Pero el Aztlán de Demián presenta el lago mismo de Tenochtitlán con el águila convertida en un náufrago en el lago, a lado de un perico que parece estar a punto de comenzar a hundirse también y la cabeza de Benito Juárez saliendo o a punto de terminar de sumergirse en las aguas. El agua está rodeada de noche y la noche llena de boxeadores, se observa también la figura de un trabajador sentado en cuclillas, dando la espalda, como llorando y sumergido en un atroz pensamiento. Otra vez Juárez reaparece en una pintura realizada sobre un collage conformado por carteles de lucha libre, los ojos de Juárez están vacíos y parece llorar lágrimas negras, como en la canción… En el año 2006 se festejaba el Bicentenario del nacimiento del héroe oaxaqueño más ilustre, el gobierno de Oaxaca había declarado que sería el año de Juárez, pero en lugar de festividades, el onomástico o la efeméride, fue festejada con un levantamiento popular generalizado y la imagen de Juárez surgiría en decenas de grafitis, carteles políticos, hojas volantes. Juárez con gorra del Ché, Juárez con peinado punk para igualarse con los chavos banda que se unieron todos a las barricadas del pueblo, Juárez en rueda de metamorfosis que obviamente terminaría subiéndose a la obra de Demián, quién es una verdadera antena para detectar las expresiones gráficas populares. Otra de las obras está titulada como Poderoso y presenta un gran puño, que en lugar de golpear de frente como los boxeadores que lo flanquean, lanza su puñetazo cerrado de arriba para abajo, como golpea el poder político al pueblo. El gran puño parece salir de la cabeza del diablo para reforzar la imagen. Estas son algunas de las obras más relevantes que desarrolló Demián durante el conflicto y en los meses subsecuentes al mismo. Los boxeadores y antes los practicantes de artes marciales de la serie “ Defensa Personal”, son una metáfora de las batallas que se dieron en Oaxaca en el año 2006, batallas en que el pueblo recuperó los íconos y los símbolos que desde hace rato había expropiado el poder para su parafernalia de control y su ritos de dominio, para Demián, que ha hecho de su trayectoria un registro de las batallas culturales, las luchas de los símbolos y los signos, el ver mezclado la confrontación política de su pueblo con una confrontación por el control de las imágenes, fue un terreno fértil para su creación a pesar de la tristeza que pudo embargarle.

En el año 2008, Demián funda el Taller de Gráfica Actual. En el espacio conviven las artes tradicionales de la estampa, como la litografía, el grabado en metal y la xilografía, con la serigrafía, las artes digitales y el esténcil. La fachada de la casona que lo aloja se encuentra cubierta de grafismos hechos con plantillas y esas imágenes encarnan ídolos de la cultura popular, desde un pedro infante con la estrella roja de la APPO en el sombrero, hasta un Tin-Tan o un resortes bailando en la fachada de la casa. El sitio nace a un par de cuadras del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, poniendo un espacio de producción a unos pasos del centro cultural que Francisco Toledo fundó hace veinte años para la exposición, difusión y estudio de las artes gráficas, pero que carece de un espacio dentro de la ciudad para la práctica de este género de arte. Importantes creadores como Felipe Erhenberg se hacen presentes desde muy temprano en el taller, llegan jóvenes y artistas consagrados, las residencias de la curtiduría comienzan a vincularse con este lugar de trabajo. Cuando a principios del 2008 Demián presentó una pequeña retrospectiva antológica de sus trabajos en Casa Lamm bajo el afortunado título de Juchilango, Erehenberg escribió en uno de los textos impresos para el catálogo: “Hospitalario hasta el exceso, dueño absoluto de su patio como lo son todos los oaxaqueños que he conocido, Demián hizo caso omiso de mi apresurada y esquizofrénica visita de dos días y medio a Oaxaca: me invitó a beber café, me invitó a hacer una litografía relámpago en su populoso taller, me invitó a más cafés sabrosos, me invitó a una conferencia de Alberto Híjar… y quién soy yo para hacerse del rogar. Preferí acompañarlo que descansar solo en el hotel. Tal vez hablamos mucho, tal vez poco. El hecho es que hice la lito porque me encantó conocerlo. Me place la posibilidad de seguirle los pasos a un hombre joven y vital, a este artista sin adjetivos.”

Para mí era muy natural que surgiera el TAGA, había visitado a Demián cuando era estudiante entre las prensas de la Escuela Nacional de Artes Pláticas; lo había visto también imprimir en dos pequeñas prensas, una de torniquete y otra de cilindros y manivela que aparecieron en su taller una tarde, y digo aparecieron porque había ido dos noches antes a su estudio y los armatostes no estaban ahí, creo que eso fue por el año 1991. ¿Cuántas carpetas firmadas por Flores no he visto pasar por mis manos? ¿Cuántos talleres he visitado encontrándome una placa metálica, un taco de madera con uno de sus monos expresionistas? Lo mismo he visto tirajes largos como los de aquellos grabaditos que se le obsequiaron a los protagonistas y equipo de filmación de la película Amores Perros, que he admirado impresiones únicas o muy cortas, casi monotipos, como las de la serie Muerte y Vida(1994), tirajes de tres piezas. Allí en la terraza de mi casa en San Gabriel, Etla, quedaron montoncitos de virutas, de rizos de madera y un par de tacos con unos en personajes que nunca verían su espejo en el papel, pues las otras dos imágenes, las buenas, se las llevó corriendo con quién sabe qué impresor que tenía que ver. Demián ha visto más su rostro reflejado en la pulida superficie del cobre o del zinc que en la del espejo de su baño. Ha experimentado en todas las técnicas de la gráfica, las ha mezclado, ha convertido una serie gráfica en una animación cinematográfica, ha hecho serigrafías para camisetas y para refinadas series que se venden en lujosos estuches forrados de tela o marcados con hoja de oro, ha desarrollado estampas de seis metros de ancho sobre papel tapiz y miniaturas que han servido de viñetas en poemarios, ha hecho de un automóvil una superficie gráfica y ha dialogado creativamente en el papel estraza de una bolsa de pan con las tipografías de la panadería.

Recuerdo que un día traía en mi morral, quién sabe por qué razón, un conjunto de estampas pertenecientes a su carpeta Arena México. Traía también algunas de las bolsitas de papel estraza sobre las que Demián había plasmado xilografías de luchadores enmascarados. Debió haber sido el año 2002 o 2003. Mi amiga, la historiadora de Arte Selma Holo y directora de la Fischer Gallery, espacio expositivo de la Universidad del Sur de California, me había llamado pidiéndome que le aconsejara sobre un artista contemporáneo de Oaxaca, alguien sobre el cual además de escribir en el libro que estaba desarrollando en ese momento, pudiese luego hacerse una exposición para su museo, un poco buscando acercar al públicohispano de Los Ángeles. No dudé un instante, si una trayectoria cumplía a cabalidad con el requisito para exhibirse en un espacio internacional, si una obra podía dialogar lo mismo con la tradición del arte mexicano y con las corrientes contemporáneas del arte y con el arte chicano, si había un cuerpo consistente de trayectoria y producción y difusión con una estrategia clara en materia estética y en desarrollo cualitativo de su carrera, esa era la figura de Demián por sobre cualquier otro nombre de mi generación en Oaxaca. Me senté con Selma Holo en algún café de los portales del zócalo de Oaxaca, los inmensos laureles de la India, con sus poderosos troncos expresionistas me dieron pié a empezar a hablar de Demián, la fuerza de sus imágenes. “Mira, le dije, traigo esta carpeta original y un altero de catálogos, publicaciones y fotografías que conforman mi acervo personal sobre mi amigo Demián, creo que en ellas podrás ver una de las reflexiones más ricas sobre la identidad mestiza del pueblo de México que jamás hallas visto, la trayectoria de Demián es el collage de nuestra identidad.” Selma estaba fascinada por el grupo de gráficas originales que yo traía, la variedad de soluciones técnicas eran en verdad prodigiosas: había desde punta secas en plancha de cobre con collage encima, hasta serigrafías con hoja de plata. Habían transfers de carteles intervenidos con serigrafías o con sellos y luego las bolsas de panadería con diversos luchadores xilográficos. Ella también se sorprendió de ver toda la diversidad de catálogos, libritos, referentes en prensa y en revistas que giraban en torno a la serie de luchas que generó las exposiciones Arena México y Arena Oaxaca. Yo le contaba de mi experiencia, dando la conferencia de prensa con un grupo de luchadores entre los que me impresionaron dos enanos. Le mostraba la pequeña y limitada edición de Aquí Yace Punta Seca, una narración de la autoría de Francisco Hernández, misma en la que un luchador con nombre de técnica de grabado es el protagonista. Selma se entusiasmó con Demián, en ese momento, hablamos de lo bien que encajaría en Los Ángeles su continua reflexión en torno a la identidad y no dudó en incluirlo en el libro que escribía Oaxaca at the Crossroads, un magnífico ensayo sobre la infraestructura museística del estado de Oaxaca y su vida cultural alrededor de las artes plásticas. Pero además, Selma Holo se decidió en ese momento a realizar algún día una exposición sobre Demián.

La exposición se materializó unos años después e incluyó una itinerancia, pues de Los Ángeles viajó a Tijuana y de ahí a Mérida Yucatán. A Selma Holo le pareció maravillosa la idea de la trashumancia binacional de la obra, pues encontraba que el trabajo, buscaba plasmar binomios culturales que no sólo aludían a la mezcla de lo rural con lo urbano, sino en general a la mezcla actual de culturas. Un tema que ha sido recurrente en diversa exposiciones de la Fischer Gallery, pues hay que recordar la fuerte presencia de los mexicanos migrantes en esa ciudad, que ya son mayoría y que hacen de los Ángeles la segunda ciudad del mundo con más mexicanos después de la Ciudad de México. Si alguna obra expresaba una búsqueda en torno al problema de las raíces culturales confrontada con la superposición cultural y la sobreexposición de información visual como disparadora de nuevos discursos y realidades, esa era la obra de Flores. La muestra se tituló de hecho, “Match, Presencia Dual” y recogía trabajos de diversas épocas, desde los luchadores del año 2000, hasta sus series en torno al beisbol, incluyendo sus pelotas serigrafiadas, una fuerte crítica a la política y los iconos sagrados de la historia de México e incluso burlas directas a la cultura norteamericana. Un montoncito de pelotas tenía el rostro de cada presidente impreso en una bola, otro contenía las dos figuras contrastantes de Oaxaca, por un lado Benito Juárez, verdadero artífice de la nación mexicana moderna y por el otro Porfirio Díaz, el terrible dictador cuyo régimen autoritario de treinta años llevó al país a una revolución. Demián parece invitar al público a desacralizar a los héroes, a la historia a los poderosos, parece invitar al ciudadano a dar de batazos a los monstruos sagrados de la historia, desde los niños héroes pasando por Sor Juna Inés de la Cruz, Venustiano Carranza o Miguel Hidalgo y Costilla. Más como digo, en otras pelotas Norteamérica era el blanco, en una estaba impresa el Tío Sam, en otra un transfer de un periódico con un cabezal que rezaba: “Pinches Gringos”.

También importante, en esta exposición, fue la idea de convertir dibujos en obras monumentales de varios metros de altura, mismos que intervinieran espacios públicos en los lugares de la exhibición, llevando así a que los círculos discursivos de Demián diesen otra vuelta de tuerca, al regresar a los exteriores, imágenes surgidas de su dialogo estético y visual con los iconos de la publicidad y la cultura popular. Así, por ejemplo, se colgaron plotters en el campus de la universidad de Los Ángeles y en sitios aledaños al Centro Cultural Tijuana, mientras que en Mérida se estamparon al menos cinco autobuses de transporte público con serigrafías cuya matriz fueron dibujos de esta serie. Ya en el estadio de Beisbol Eduardo Vasconcelos de la Ciudad de Oaxaca, la apuesta por hacer de sus trabajo parte del espacio público había sido fundamental y partía de una estrategia y una reflexión en torno a la imagen artística buscando reinsertarse en los edificios de usos popular o en las calles. El artista subraya así la circularidad de las imágenes en el mundo actual, los trueques visuales entre arte y medios de comunicación, la mezcla entre los popular y la estética de culto. Si bien esta idea no es una innovación, recordemos que en México fue José luis Cuevas el primero en realizar un dibujo monumental sobre un anuncio espectacular en la zona rosa, lo que sí es claro, es que las temáticas y el devenir reflexivo del quehacer artístico de Demián, encajan perfectamente con esta estrategia y por ello es válido retomarla y reinventarla. La exposición “Novena” en Oaxaca, no sólo había convertido la entrada del estadio en una sala de exposición, sino que desde la calle uno veía dibujos gigantescos de Demián sobre las bardas del estadio y adentro del mismo, diversos elementos arquitectónicos habían sido intervenidos, desde en los corredores interiores, hasta en bardas situadas detrás de las gradas o en la parte alta de las escalinatas, de tal manera que en los mismos juegos uno como espectador estaba envuelto por el arte líneal de este creador. El catálogo de la exposición de las pinturas y objetos de esta serie que se realizó en Casa Lamm bajo el título de “Playbol”, recogió algunas fotografías que registran aquella intervención sobre el estadio. Todas estas reflexiones entre el arte público y el arte en espacios ex profeso para el arte, toda esta inmersión en las tradiciones gráficas e iconográficas de diversos deportes y espectáculos, toda esta discusión sobre la identidad y el dualismo de lo identitario en México, se hacen visibles en las diversas series que se expondrían en “Match”. En Mérida, la exposición fue impulsada por Alfredo Cruz y se mostró en el teatro José Peón Contreras, un inmueble del siglo XIX que también fue intervenido con dos dibujos monumentales de Demián, mismos que colocaron la silueta de dos beisbolistas en un par de columnas. La solemnidad del edificio hacía parecer a los beisbolistas como dos extravagantes bailarinas en el interior del inmueble, según atestiguó el propio Alfredo Cruz, a quién le parecía que la provocación visual era una pequeña sacudida a los parámetros estéticos de la capital yucateca. Lo interesante de la muestra no sólo fue recoger obras de diversas épocas de la trayectoria de Demián, sino también incluir desde grabados en técnicas tradicionales, dibujos monumentales, pinturas, objetos serigrafiados o de madera torneada, videos y animaciones.

Ahora, después de hablar de esta exposición que cruzó la frontera de Estados Unidos y que se mostró en las dos puntas opuestas de nuestro país, es decir, en la península de Yucatán y en la península de Baja California, (pero siempre haciendo base o centro en la ciudad de México con una versión para Casa Lamm), quisiera saltar a una apuesta de trabajo de años después, pero que habla del peregrinaje mítico, del espacio originario para el pueblo azteca. Aztlán, supuesto lugar de donde partió el peregrinar Azteca hacia el Valle de México, buscando la señal del águila y la serpiente sobre un nopal para fundar su nueva ciudad, su territorio renovado, Aztlán como una metáfora del ser cultural que es el artista buscando su identidad a lo largo de su trayectoria, rascando en las raíces étnicas y culturales de México pero también utilizándolas, mezclándolas, hibridízándolas con diversos elementos de la cultura contemporánea para intentar fijar cuál es nuestra identidad actual, cómo la estamos resignificando, quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos. Es claro que Oaxaca y México ya no pueden seguir siendo vistos con el sentido idílico con el que muchos artistas y literatos voltearon hacia las tradiciones indígenas, campesinas, de los pueblos, así como su naturaleza y sus actividades artesanales, para configurar una identidad nacional tras la convulsión que significó para el país la Revolución Mexicana. Hace cien años de aquella gesta. Demián lo sabe, a lo largo de su trayectoria ha volteado hacia estas tradiciones indígenas, tanto las étnicas como las artesanales, las rituales y las orales, las literarias y otras, pero no para idealizarlas, sino para mostrarlas como gestos de supervivencia, de resistencia cultural frente a un capitalismo salvaje que se ha impuesto como modelo en todo el orbe y que quiere acabar con las diferencias, homogenizar para controlar y tener las ganancias absolutas en todas las ramas del devenir humano. Pero los pueblos resisten en múltiples formas y la cultura es un elemento aglutinador, una estafeta vinculatoria de los pueblos que se transmite de generación en generación y que lleva en su cauce la historia, las cosmogonías, las luchas populares, los saberes atesorados, las músicas y la fiesta, las creencias y los peregrinajes de un pueblo. La serie Aztlán, habla más del nacimiento de una nueva identidad que del regreso a una antigua leyenda mítica, utiliza lo prehispánico como herramienta para combinar iconografía de significado histórico cultural con iconografía actual y hablar de nuestros tiempos. Las obras no tienen discursos absolutos y cerrados, más bien, la superposición de elementos culturales las despliegan como un espacio abierto a muchas lecturas, aunque eso sí, es un discurso crítico. Como parte de esta serie Demián realizó cuatro cincografías y setenta gráficas digitales, las obras realizadas en zinc derivaron tanto en una carpeta como en la edición de un librito realizado en colaboración con GuillermoGómez Peña, sin dudas el artista más importante del mundo chicano, performancero genial quien en sus acciones y textos parece ser más claro sobre la realidad de los migrantes mexicanos y latinoamericanos en general, que la mayoría de políticos y activistas. A Gómez Peña le pareció, obviamente, que Aztlán podía leerse más por ese lado, el de los mexicanos migrantes que ya son 35 millones en los Estados Unidos, pero que siempre tienen un horizonte identitario en formación, pues traen el suyo pero al llegar a otro país esa identidad se reconfigura. Como dice al cerrar su texto introductorio del volumen y antes de pasar a sus monólogos performanceros:

“Las visiones monolíticas de nación tanto en los Estados Unidos como en México se ven confrontadas por la multiplicidad, la hibridización, la tolerancia y la autogestión ciudadana –todas productos de la herida fronteriza. Se trata de el nuevo Sur previniendo al Norte, y el nuevo Norte previniendo al Sur en Spanglish y desde las raíces más hondas que ningún prospecto democrático de futuro se podrá llevar a cabo sin incluir “ al otro”—que, como sucede, ya ni siquiera es otro”. Como ciudadanos fantasmas de una nación sin fronteras, pronto tendremos que redefinir los significados de un sinnúmero de términos propios del siglo pasado. Entre otros: “extranjero”, “emigrante”, “inmigrante”, “minoría”, “diáspora”, “frontera”, incluso la palabra “americano”. Estos términos ya no resultan útiles para explicar nuestras nuevas condiciones, identidades y dilemas.”

Por supuesto que las imágenes de la serie de Aztlán con parafernalia militar combinada con simbología de códices prehispánicos pueden convertirse en metáfora de los migrantes peregrinando entre la armada norteamericana, la border patrol, las mafias armadas de polleros, las pandillas con que se encuentran en los barrios latinos y negros, o bien, metáforas de los latinos y su participación como soldados en las guerras de Irak y Afganistán con la vaga promesa de regularizar su situación migratoria. Pero también Aztlán es un México que viaja a la deriva en medio de la putrefacción de la clase política mexicana y la criminalización de la sociedad y la expansión del narcotráfico y la militarización del país con ese pretexto pero que de paso intimida, reprime y mata a opositores y periodistas. Aztlán es el peregrinar de un pueblo en busca de un destino mejor, pero en medio de las penurias de hoy. Reproduzco el texto para sala y catálogo que hice cuando la rama gráfica de esta serie se presentó en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca en febrero del 2010:

Subvirtiendo los símbolos

Dos significados distintos encuentro en este conjunto de trabajos al utilizar la palabra Aztlán para nombrarlos en conjunto. Por un lado, es evidente la alusión al lugar mítico y originario de dónde migró el pueblo mexica para terminar asentándose en el Valle de México; por otro lado, me parece que Demián Flores hace una metáfora al presentar una exposición de gráfica, cual un retorno a sus orígenes como creador, ya que hay que recordar que en un principio Flores fue únicamente grabador y dibujante y que su incursión plena en el ámbito pictórico tendría lugar hasta el año de 1998. Demián subraya además con esto que si bien ha trabajado desde entonces sobre el lienzo y ha realizado objetos, animaciones e instalaciones, la base de todo su quehacer siempre ha seguido siendo la gráfica, pues la mayor parte de sus series artísticas parten de un diálogo con distintas tradiciones de la gráfica popular, histórica o culta.

Una vez aclarado el origen de su estética, Demián desarrolla una iconografía que juega hibirdizando los tiempos prehispánicos con los actuales. Sin nunca desprenderse del origen, Demián plantea un relato en el que el violento panorama del México de hoy es un engranaje más del extendido códice de nuestra historia, desde las culturas mesoamericanas que nos dieron origen, con su cauda de símbolos, dioses, leyendas y batallas. Los pliegos más recientes de la historia mexicana no podían estar conformados por una iconografía meramente nacional puesto que vivimos tiempos de decadencia globalizada y mediatizada, así que miramos enfrentamientos en los que aparecen luchadores de sumo, soldados norteamericanos, esgrimistas de corte europeo, y una proliferación de atuendos y símbolos prehispánicos. Verdadero catálogo de torturas, suplicios, vejaciones, llaves de lucha libre o romana, las setenta gráficas digitales son el retrato mismo de un momento del país en que la gangrena de la militarización, la violencia del narco, la corrupción de un Estado que se hace policial para contener el descontento y la exhibición obscena de este caos sangriento en los medios, avanza con una velocidad alarmante. Si Goya denunció las atrocidades de su época en Los Desastres de La Guerra, Demián, utilizando una técnica y una estética actual, desenmascara con crudeza la acelerada degradación de nuestra nación gracias a un sistema político económico que se encuentra en la más pura decadencia, entrampado a su vez en las múltiples crisis del capitalismo actual: la económica, la ecológica, la alimentaria, la energética, la social y la cultural.

Las otras series gráficas que complementan la exposición, no sólo muestran la estrategia innovadora e hibridizadora de técnicas de la gráfica contemporánea, sino que siguen profundizando en la denuncia de este devenir caótico. Para capturar nuestro caos, el artista subvierte simbologías, en ocasiones para darle un sentido más enaltecedor a ciertas muertes, en otras, para subrayar la esencia convulsiva del presente en momentos que los poderes establecidos buscan festejar centenarios y bicentenarios de gestas históricas, danzando sobre los escombros de una ciudadanía y una sociedad violentadas y empobrecidas hasta lo indecible. Pero Aztlán está ahí, la historia existe, y el flujo subterráneo de una cultura puede brotar en cualquier momento, torcer el curso de los sucesos y saltar en busca de un devenir más justo, sin olvidar de dónde venimos.

Hasta aquí el texto para el IAGO, pero es pertinente decir que esta exposición se presentó primero en el Museo de Arte Carillo Gil de la ciudad de México en el año 2009. Fue el curador Víctor Palacios a quien presenté la idea de realizar una muestra de Demián en el museo, iniciaba la gestión de Itala Schmelz, a mí me parecía lógico que la trayectoria de Flores fuese reconocida con una exposición individual en alguno de los museos de arte moderno y contemporáneo importantes de México, cuando hice esa gestión Demián gozaba de la beca Jackson Pollock, era ya hora de dar el salto. Víctor Palacios estuvo de acuerdo conmigo y tras presentar el proyecto a la dirección se puso en contacto con Demián para empezar a darle forma, después Palacios saldría del Carrillo Gil y la propuesta se quedaría a cargo de Santiago Pérez. Una diferencia sustancial de las dos exposiciones, fue la inclusión en el Carrillo Gil de un pequeño auto BMW modelo ISETTA 1958, mismo que Demián convirtió en un objeto gráfico, irrumpiendo con sus estampas en techos, puertas y cajuela, transformando la lámina de la carrocería en receptáculo de diversas imágenes. Demián combinó en ese auto gráficas, tanto de la serie Aztlán, como otras de Muerte y Vida de 1994, así como siluetas de luchadores. Ahí quedaron referentes a códices y a tradiciones orales tatuados en la carrocería de ese auto compacto, ahí los textos de los antiguos se mezclaron con los monstruos del espectáculo de la lucha, ahí sobre ese vehículo, quizá uno de los más pequeños del mundo, emblema de la modernidad occidental, rodando por el mundo, quedaron las imágenes de origen indígena y mexicano mestizas.

Mas hablar de la saga de Aztlán sin mencionar la monumental pintura de dos por seis metros que bajo ese título realizaría Demián en el año 2008, sería como pasearse por la ciudad de México sin visitar su centro histórico, su Templo Mayor. Demián retoma en el centro de la composición el águila que aparece en el Códice Mendoza, un documento básico para atestiguar cómo fue dándose el proceso de la construcción de una nueva identidad nacional en México, aunque apenas era el inicio de la etapa época colonial, el documento fue realizado por tlacuilos aztecas a pedido de las autoridades civiles y eclesiales para que el monarca Carlos V conociera mejor a sus nuevos súbditos. El águila todavía aparece sola parada sobre el nopal, pues la serpiente fue un agregado posterior y al parecer de los colonizadores y no del mito original azteca. Desde ese centro con el icono mítico, parten cuatro canales de agua que dividen los cuadrantes del territorio de México Tenochtitlán. En el cuadro de Demián los canales líquidos están truncos, no hay ninguno de los personajes que aparecen en el códice original, el águila y el nopal han sobrevivido pero están como carbonizados, en rededor hay personajes de batallas, un indio muerto que podría ser Cuauhtémoc, soldados apuntando sus armas de fuego en posición pecho-tierra, un boxeador parado pero con el corazón visible a través de la piel, hombres peleando cuerpo a cuerpo, uno con traje y otro de origen indígena, una mujer con una larga trenza dibujada al estilo de los primeros dibujos y estampas de Demián, en fin, un escenario de violencia y batallas en que los tiempos se mezclan y superponen sobre el paisaje desértico del mítico Aztlán, además de una serie de referentes personales que se combinan con los iconos populares y los símbolos de carácter cultural-histórico. Esto pasa a menudo en el trabajo de este artista, no existen fronteras claras entre los social, lo histórico, lo íntimo, porque a fin de cuentas, lo que hace el ser creador es decir: “esta es la historia, pero es mi visión de la historia y por lo tanto es mi historia, y en mi historia conviven mi microhistoria con la macrohistoria, y como soy artista, la historia de las imágenes y lo que cuentan, es tan relevante también como los sucesos históricos mismos, entonces el terreno de lo histórico se vuelve una conflagración y evolución de los iconos privados y públicos, en un perpetuo reconfigurarse”. Y al fin y al cabo, documentar ese devenir iconográfico, reflexionar gráficamente en torno de él, a través de la autobiografía propia, es una manera de planear la búsqueda a la interrogante de la identidad, tanto personal como cultural de un pueblo tan complejo y mestizo como o México.

Y es que de por sí Oaxaca es como un gran collage, en su territorio conviven 16 grupos étnicos además de sus diversas ramificaciones mismas que en ocasiones son totalmente distintas, como lo son los zapotecas del Istmo de Tehuantepec con respecto a los zapotecas de los valles centrales. Y ese entramado cultural está parado sobre otro collage, que es la geografía y la diversidad natural de un estado en el cual se atraviesan muchas de las cadenas montañosas más importantes del país, haciendo que el territorio sea un sinfín de subidas y bajadas, de costas y sierras, donde en pocos minutos baja uno del bosque de coníferas o del bosque de niebla hacia una vegetación más desértica o hacia una tropical y de ahí a la costa. Entonces se dan más collages, collages de sabores y materias primas para producir multiplicidad de artesanías y así cada pueblo tiene sus particularidades, sus comidas, sus textiles, sus fiestas sus especializaciones en diversos oficios. Si a esto le agregamos la entrada del mundo moderno, la acelerada urbanización de la vida en nuestros tiempos, la imparable migración de los pueblos indios y campesinos sumidos en la miseria por un sistema diseñado para desaparecerlos, para trasladarlos como mano de obra barata a los Estados Unidos y a la frontera norte y a la ciudad de México o la industria turística en el propio Oaxaca. Los pueblos se mueven y las culturas se hacen más y más híbridas. Demián ha vivido en eso toda su vida. Cuando el neoliberalismo comenzó a imponerse en el mundo allá en el Chile de Pinochet, Demián era un niño y ha podido ver el acelerado cambio de Juchitán y el Istmo de Tehuantepec, la transformación de aquel pueblo en una ciudad, la entrada de las nuevas tecnologías que en el medio rural se hace más visible y a veces más traumático, el desbordamiento de la basura y las problemáticas sociales. Pero además no hay que olvidar que Demián creció y se formó en la ciudad de México, en una generación como la nuestra que vio la aparición del fax, el internet, la televisión por cable, los teléfonos celulares, las videocámaras portátiles, la fotografía digital. Para pensar en esos temas, en cómo la mirada del artista actual partía de una hiperrealidad visual y tecnológica, organicé junto con los pintores Mauricio Cervantes y Heriberto Quesnel una exposición de artistas del pincel que hablaban en sus lienzos, enfrentando cada quien a su modo, esta superposición de realidades. Además de los mencionados participaron por supuesto Demián Flores, Jesús Lugo, Armando Romero y Fidel Figueroa. La muestra se llamó “Todas la líneas rectas del círculo” y se expuso en la galería de Arte Contemporáneo de Puebla, en el Museo del Arzobispado de la Ciudad de México y en la galería Quetzalli de Oaxaca; del largo texto que escribí para el catálogo, he extraído algunos párrafos y los he adaptado para hablar sobre esta realidad que ha sido la atmósfera en la que se ha desarrollado Demián:

Por primera vez desde que el hombre es un ser social y produce cultura, nos encontramos situados en un momento en el cual podemos acceder a la historia del arte universal de forma visual y no sólo escrita. Diversas herramientas tecnológicas, desde las innegables mejoras en la calidad de impresión de los libros, las postales, las revistas y los carteles, así como los magníficos documentales para televisión y video que sobre temas culturales están al alcance de todos, nos permiten acercarnos con nitidez a las obras pictóricas, arquitectónicas, gráficas, escultóricas y en general artísticas de todos los tiempos y todas las culturas. Para un artista del siglo XIX o principios del XX en México, el acercamiento al arte antiguo de Egipto o Perú era prácticamente imposible, a menos que se trasladara directamente a esos países o que tuviera contacto con algunos grabados incluidos en libros de arqueología o viajes, ya no se diga enterarse de lo que los artistas jóvenes de otra nación estaban produciendo. Hoy en día, cualquiera puede consultar una enciclopedia entera sobre esas culturas en una biblioteca, ver un programa en un canal de televisión educativa e incluso portar una camiseta o recibir una postal con una fiel fotografía a color de un edificio o una vasija incaica. Este proceso de divulgación y masificación del patrimonio cultural de la humanidad, hace que el artista de mediados del siglo XX a la fecha, haya ampliado sus referentes visuales y culturales a niveles antes insospechados. El perfeccionamiento de la imagen fotográfica, ya sea estática o en movimiento, y la invención de herramientas tecnológicas como el video, la computadora casera y el internet, no sólo han impulsado el nacimiento de nuevos géneros artísticos (videoarte, gráfica digital, etc.) sino que también modificaron los lenguajes y las prácticas artísticas tradicionales. En la obra de Demián, se hace evidente que cada época de su trayectoria tiene preocupaciones e intereses específicos en diversos momentos del arte universal, pero también en iconografías pertenecientes al mundo mediático o a la cultura popular. Si mencionáramos los referentes de cada momento, si sólo enlistáramos los íconos originarios sin explicar los discursos que arman al ser reunidos y además combinados con la expresión propia de Demián, de entrada pensaríamos que la suya es una imaginería forzada de preocupaciones disímbolas, sin embargo, lo que une a este conjunto de referentes, es precisamente que hay en Demián una sensibilidad similar para dialogar creativamente con obras o imágenes previas, buscando por un lado un intercambio de valores plásticos que recorren así las tradiciones gráficas de México y por otra parte, un filosofar recurrentemente a través de las imágenes en torno a temas como la movilidad cultural, las nociones identitarias de lo local, lo nacional y lo global; sumando a esto el hecho de que él no busca ocultar esos referentes, sino que los despliega abiertamente como parte estructural de su imaginería y su lenguaje plástico, agregándoles iconos o tratamientos que las convierten en partes de trabajos de arte contemporáneo, pues de otra forma serían meras glosas sumadas, mezcladas, que no es el caso, los collages materiales o iconográficos de Demián, siempre tienen además intervenciones de mano propia, no se trata de una aglomeración de recortes o citas visuales.

Es cierto que la paráfrasis tiene raíces lejanas, que incluso el personaje paradigmático del arte moderno, Pablo Picasso, nos dejó series memorables de sus confrontaciones con cuadros como Las Meninas de Velázquez o El Desayuno en la Hierba de Manet, y que un movimiento como el arte Pop se basó en la glosa de la imagen publicitaria, cinematográfica y popular. También es cierto que el mismo Picasso fue la flecha que señaló el rumbo para convertir la pintura y el arte en general en una licuadora de referentes culturales y visuales, no sólo a través de sus recuperaciones del arte tribal de Oceanía, África y los antiguos Iberos, sino también por el uso insistente del collage y el ensamblaje. Hoy día estamos viviendo un éxtasis de la estética del collage, ya no necesariamente pegando distintos objetos físicos, sino apelando al ensamble de imágenes, lenguajes y culturas (este tratamiento de la imagen híbrida, es connatural a la época del escáner y la computadora). No estoy de acuerdo en llamar a este fenómeno posmodernidad, puesto que los defensores de este término difunden la idea del fin de la Historia, cuando lo que sucede es una consciencia más plena de la historia pasada y un aceleramiento de los procesos históricos en el presente.

Aquí es preciso señalar que no es únicamente la cultura del ayer la que está a nuestro alcance, sino que hoy día podemos ver vía internet las imágenes de una exposición que se inauguró ayer en Oslo, o la página electrónica de un artista tailandés que sube a la red su cuadro todavía con la pintura fresca. Es frecuente que lleguen a nuestras manos catálogos de galerías y museos de distintas partes del mundo, ya que gracias a los aviones, los artistas y promotores culturales viajan velozmente y dejan tras de sí una estela de información visual en los lugares que visitan. Pienso en los viajes de Demián para exponer en la fundación artística del dueño de Red Bull en Austria, ese hangar convertido en museo que se quedó con varios de sus cuadros, o sus residencias artísticas en Inglaterra, Estados Unidos o Francia, pienso en sus exposiciones en Los Ángeles y en Madrid, Suiza o Florida, pienso que ha llevado con él carpetas y catálogos de amigos suyos, buscando ayudarles a difundir su obra o proponiendo muestras colectivas para distintos espacios. Pero del mismo modo a regresado, y muchos amigos hemos pasado horas viendo con él los discos de imágenes o los libros de artistas que ha conocido en sus viajes. Al mismo tiempo, yo, sus demás amigos, hacemos lo mismo, y el mundo se va convirtiendo en una trama de redes de intereses y cuando alguien, como Demián, pone un nodo a estas redes, es decir, genera un espacio de conexión expositiva, editorial, cultural, entonces comienzan a generarse círculos virtuosos. Estos fenómenos, sumados al inconmensurable volumen de imágenes que consume cualquier habitante urbano del siglo XXI, hacen que la presente generación de creadores sea la que más estímulos visuales ha recibido en la historia de la humanidad, si tomamos en cuenta la publicidad callejera, la televisión, los videocasetes, el cine, los periódicos, las revistas, las etiquetas y paquetes de los productos, la imágenes que llegan o tomamos con nuestro teléfono celular, la masificación del libro con imágenes, la ropa y los objetos serigrafiados, los “posters”, las portadas de los discos, internet, los cd interactivos, los dvd, el grafitti, etcétera. Creo que es fehaciente que artistas como Demián Flores serían inexplicables sacándolos de este contexto de una metarealidad visual paralela a la realidad, lo que algunos estudiosos han bautizado como la iconósfera. Esa atmósfera conformada por la totalidad de imágenes que circulan por el mundo, es determinante para entender al “juchilango” Demián Flores, ya que sin esa nueva realidad, sería impensable que Flores hubiese tenido a su alcance tanta información visual en torno a manuscritos, mapas y códices prehispánicos y coloniales que han nutrido cíclicamente su producción. Más allá de si Flores viaja hacia sitios arqueológicos, de si conversa con historiadores y antropólogos y poetas, su surtidor mayoritario y primigenio de motivos lo ha encontrado en libros, revistas, páginas electrónicas y postales de arte. Esto nos plantea que la cultura visual del artista contemporáneo se crea básicamente a través de reproducciones fotográficas, y que no obstante la calidad que han alcanzado las mismas, siempre habrá un filtro entre las texturas y los colores reales y el artista. No quiero caer en el lugar común de decir que esto genera una cultura visual deformada, simplemente quiero decir que es otro tipo de cultura la que se generaría si el artista se limitara a ver originales. Lo mismo sucedió durante los siglos en que la herramienta de difusión visual predominante era la reproducción gráfica, es decir, que un artista que no saliera de nuestro territorio en el siglo XVIII o XIX, permanecía atado a una cultura visual del arte, la arquitectura y la geografía europea, basada principalmente en grabados y dibujos, es decir, que conocía la obra pictórica de Velázquez por medio de reproducciones gráficas y quizá, de algunas copias pictóricas de mediana calidad. Siempre me he preguntado ¿qué tanto influyó este flujo de información visual por medio de la gráfica en que México se posicionara como uno de los países con una tradición artística más sólida en las distintas técnicas del grabado? Me parece que la respuesta es: tanto como influye la fotografía en los artistas de nuestro tiempo alrededor del mundo.

Regresemos por un momento a la idea de lo que he llamado una cultura dominante del collage, porque si hay otro rasgo que como dije marca a Demián, es el haber crecido y desarrollado su actividad artística en la Ciudad de México, una ciudad que es miles de ciudades a la vez, que por su carácter de metrópolis descomunal se convierte en el collage por excelencia: la suma de más de veinte millones de realidades individuales conviviendo en un espacio físico donde se aglomeran además las construcciones de distintos momentos históricos y de varias culturas: la indígena cuicuilca y mexica, la novohispana, la criolla, la del México independiente y pos revolucionario. Bástenos traer a colación un sitio como la Plaza de la Constitución, popularmente conocida como “el zócalo”. Vemos cómo en una de sus esquinas cercanas ha vuelto a aparecer la ruina de lo que fue el Templo Mayor, cómo los palacios y la catedral colonial la circundan, cómo los andenes del metro se hunden en el sitio de donde fue extraída la llamada Coatlicue mayor, cómo los vendedores de cds piratas se ubican en sus márgenes sonando a veces a ritmo de música tex-mex y a veces tocando canciones revolucionarias de la llamada trova cubana, cómo al interior de Palacio Nacional el pintor Diego Rivera intentó reproducir esta misma ciudad cuando era lacustre y el pueblo Azteca se hallaba en su esplendor y las pirámides y el mercado indígena emergen de las profundidades en esos muros, cómo los concheros bailan y pregonan el regreso a las culturas prehispánicas a un lado de los vendedores de peluches y fayuca china, los desempleados hacen filas para empeñar sus últimas posesiones afuera del Monte de Piedad a un lado de joyerías y cafés turísticos. La suma, la superposición de realidades que esta urbe conlleva es definitoria para los artistas.

Dicen que de seguir el crecimiento de la ciudad de México al ritmo actual, en el año 2050 la ciudad tendrá más de 55 millones de habitantes y se habrá tragado en su crecimiento o fusionado con ciudades tan grandes como Puebla, Toluca, Cuautla, Cuernavaca y Querétaro. Seremos el collage más infernal de la tierra y nos pareceremos mucho a los grabados de la artista de Nuevo México, radicada en Nueva York, Nicola López, quien ya fue residente de la Curtiduría y que en muchas de sus imágenes desarrolla verdaderos nudos de aglomeraciones urbanas y tecnológicas, planetas saturados de arquitecturas, antenas, carreteras e industrias. El mismo espíritu de saturación se había planteado Demián en obras de años antes, como una de las que incluyó en Todas las líneas rectas del Círculo, la exposición colectiva que ya he mencionado páginas atrás y donde una de las piezas que ilustran esto es Caída Libre (2001), un lienzo que hasta técnicamente es barroco, pues se trata de un trabajo en acrílico, óleo, serigrafía, hoja de oro y plata, dividido como en una superposición de recuadros en las que se repiten la caída de un hombre con traje que se parece demasiado a Clark Kent, la personalidad secreta de Super Man, mismo que parece haber sido arroyado por un tráiler que también aparece repetidamente en el cuadro, en medio de figuras de caricatura, de unos luchadores en plena batalla corporal en el piso, anuncios de estufas y lavadoras. Paradójicamente, para hablar de la urbe con sus violencias y sus saturaciones, Demián plantea en una carpeta de punta secas intitulada Defensa Personal (2004), el reverso de la moneda, es decir, las batallas solitarias de los hombres en una sociedad urbana en donde los vínculos solidarios son cada día más difíciles de encontrar, pues el hombre vive en competencia permanente con todo su entorno, tanto en la calle como en sus ámbitos de desarrollo profesional. A pesar de las aglomeraciones vamos solos en el metro, solos y nuestra historia, nuestras preocupaciones, nuestro destino, solos en las avenidas, solos en el tráfico, en las plazas. Demián realizó esta carpeta de tiraje único en el London Print Studio de Inglaterra, como parte de su residencia y exposición con la universidad de Essex. Las cinco estampas nos presentan hombres con trajes en situaciones de violencia, confrontándose, siendo asaltados, golpeados, amenazados con un arma. Escenas de una urbe que puede vivir un turista al entrar a una calle en un barrio bravo al perderse, situaciones de secuestros que se multiplican hoy día en nuestro país, formas de represión e intimidación política que se vivieron en Oaxaca dos años después, cuando Demián acababa de ir a vivir allá, como si estas impresiones tuviesen algo de premonitorias con el ambiente agresivo que se vivió en la capital del estado. La premonición continuó en la serie de pinturas que bajo el mismo nombre realiza ya en el año 2005, el mundo es una competencia de artes marciales en el cual los individuos se enfrentan, los unos a los otros. Los referentes visuales en ocasiones bordean el absurdo, por ejemplo, un karateca parece sostener un avión de un ala para asestarle un puñetazo, la escena transcurre sobre un fondo de telas estampadas de flores y la tipografía comercial de un costal de harina, sin embargo, los códigos secretos de pronto parecen revelarse al espectador y empezamos a leer. Sucede como bien señala el teórico del arte español Pablo Rico, que en la obra de Flores acontece un fenómeno similar al que se da en los cuadros de Sigmar Polke: “Para Polke la pintura es una especie de palimpsesto medieval en la que no sólo es visible al ojo lo que se ve sino lo que permanece oculto o se transparenta capa abajo, capa, estratos de memoria, de sentidos, que aún invisibles o alterados por las superposiciones o contigüidades participan de la configuración y el mensaje definitivo de la obra. Hay pues un mundo visible y otro secreto en la pintura, fundidos, solidarios, que aspiran a conmover al espectador con su vibración. Esta vibración, es la que reconozco en Demián, ni más ni menos…Los mundo pictóricos de Polke están constituidos por dispares imágenes variopintas que no cesan de interactuar y “re-generarse”, entre ellas, de atravesarse y dislocarse en una especie de kérmese fantástica, componiendo un espejismo de significados tan irracionales como críticos o poéticos realmente hipnóticos.” Parte de la serie Defensa Personal se mostraría en Los Ángeles, California, en el año 2009 en la galería Latin American Masters, colocando así a Demián, como el artista Oaxaqueño de una generación nueva que forma parte del establo de esta galería que ha movido en Estados Unidos la obra de Rufino Tamayo y también la de Francisco Toledo.

Demián es ahora una figura pública, uno de los artistas más reconocidos en Oaxaca y México, el Taller de Grafica Actual de Oaxaca imprime tirajes de Francisco Castro Leñero, Jan Hendrix, Mario Rangel Faz o él mismo. La Curtiduría combina exposiciones, cursos, performances, residencias artísticas y conferencias. No todos sus eventos son realizados in situ, ya muchos de sus eventos se realizan en colaboración con instituciones como el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, La Casa de la Ciudad, el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, etcétera. En este año 20l0 arrancó el proyecto más ambicioso de promoción cultural impulsado por La Curtiduría, se trata de las Clínicas Para la Especialización en Arte Contemporáneo, a través de las cuales los alumnos cursan un diplomado de dos años con valor curricular avalado por la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. La idea es que los oaxaqueños tengan acceso a cursos teóricos y prácticos que les brinden herramientas para desarrollar sus propias estrategias artísticas en los campos del arte actual. Cada módulo de las clínicas se divide en dos partes, primero el tema es abordado por un artista local o residente en Oaxaca, y luego, el mismo tema es tratado por una artista o teórico de otra región del país o del mundo. La lista de ponentes se antoja interesante por donde se vea, en el caso de los artistas residentes, ha revelado lo que es ya un secreto a voces, que la ciudad de Oaxaca está llena de creadores destacados de la actualidad y que en ocasiones no son aprovechados o tomado en cuenta por el circuito cultural de Oaxaca, cuando en muchos casos pueden aportar tanto o más que un oaxaqueño. Por otra parte, la invitación a creadores como Coco Fusco, la estupenda performancera o Tania Bruguera o Felipe Erhenberg, colocan las clínicas en el ámbito internacional y hacen de este modo que el gran flujo de creadores internacionales que pasa por Oaxaca dejen más que una exposición o una presentación de un libro. Por otra parte, la alianza con la Universidad, es una forma de empujar la consolidación de la escuela de Bellas Artes, que hasta hoy no tiene una licenciatura en arte, a pesar de que el propio Franciso Toledo ha impulsado la construcción de una nueva sede para la escuela.

Pero ni en su trabajo como promotor cultural Demián abandona las dualidades de su identidad: a partir del año 2007, conoce el proyecto de los Talleres Comunitarios de Zegache, impulsados por la restauradora Georgina Saldaña tras colaborar con el pintor Rodolfo Morales en el restauro de los retablos y en general la iglesia del pueblo de Santa Ana Zegache. En estos talleres se forman y trabajan jóvenes en oficios como torneros, doradores, carpinteros, mismos que sirven para restaurar retablos, Santos y demás elementos de una iglesia colonial. Demián propone como manera de allegarse recursos hacer réplicas de algunos espejos barrocos e invitar a artistas a intervenirlos, para luego vender ediciones de 20 espejos de cada artista. En el proyecto han participado firmas tan importantes y distintas como Francisco Toledo, Vicente Rojo, Magali Lara, Jorge Yázpik, Francsico Castro Leñero, Doctor Lakra, Luis Argudín, Adán Paredes, Rafael Cauduro, Sergio Hernández, Alejandro Santiago, Gabriel Macotela, Fernando Verástegui, entre muchos otros. Con la venta de estos espejos, se beca a una veintena de jóvenes de la comunidad para que aprendan y desarrollen oficios artesanales, mismos que ya incluyen los de impresor y encuadernador, que se han realizado en convenio con el Taller de Grafica Actual. Hoy día Demián ya es director del proyecto de los Talleres Comunitarios, algunos de los artistas residentes en la Curtiduría como Gandalf Gaván, Ismahel Randall y Nicola López han trabajado también ya obras personales interviniendo espejos. Las Ediciones del Taller de Gráfica Actual han publicado un librito con un estupendo análisis en torno al arte objeto, los espejos, los ready mades y la obra de Demián, tomando como pretexto el proyecto de los espejos de Zegache, debido a la pluma del crítico de arte Pablo Rico, quien hace años fuera director de la Fundación Miró de Mallorca. De este texto fue que extrajimos el párrafo antes citado en que se plantean las analogías o empatías entre la obra de Sigmar Polke y Demián. Vemos así, cómo el artista imbrica y teje todos los proyectos en que se involucra e impulsa, no se trata de proyectos aislados sino partes de un todo que tiene un sistema circulatorio que los vincula e irriga. Por lo tanto, Demián no podía conformarse con intervenir un par de espejos e invitar a sus colegas y amigos a hacer lo propio, así, después de enmarcar el azogue con un Juárez que llora amargamente no sabemos si por que nos reflejamos en su pecho o porque en el Bicentenario de su natalicio, un gobierno represor, originó un estallido social y creó cuerpos parapoliciacos, verdaderos escuadrones de la muerte que mataron e hirieron a varios oaxaqueños. En fin, Demián dejó llorando a su Juárez y se propuso un proyecto barroquísimo, lleno de simbolismos y cargado de significantes. Todo empezó por recolectar algunos de los objetos de uso cotidiano en el pueblo de Santa Ana Zegache: un par de viejos machetes que le proporcionaron dos campesinos a cambio de dos filosos y nuevos ejemplares que les entregó Demián, resorteras compradas en el día de tianguis, el molinillo de una cocinera, la escoba de una ama de casa, el hacha de un señor, la hoz de otro trabajador del campo, un rifle de diábolos para cazar tuzas, un cuchillo, un inmenso cucharón de palo para revolver el mole. La idea era dignificar, homenajear a los objetos de uso cotidiano en la comunidad y a través de intervenciones homenajear el trabajo de la gente campesina del pueblo. Demián notaba el respeto que las personas le tenían a su iglesia, lo felices que eran de ver que había un grupo de gente apoyando la restauración de su templo, lo orgullos que estaban de la hermosura de sus altares barrocos y frescos y pinturas coloniales. Entonces pensó que transformando con retruécanos barrocos las formas originales de estas herramientas de trabajo y utensilios domésticos, se podía subrayar el carácter sagrado del trabajo, metafóricamente hablando. Pero al tiempo de irle creando estilizados mangos o empuñaduras al cuchillo o el machete, o de convertir la resortera en una dorada águila bicéfala, empezó a reflexionar en un tema de nuestros días: ¿por qué será que a los narcotraficantes les atrae esta estética de garigoleos de oro propios de los retablos? Demián respondió fabricando los objetos, yo aventuro, después de ver las metralletas bañadas en oro y plata que le decomisaron al hermano del Mayo Zambada tras su captura o las más reciente de el “Lobo” Valencia, que ese gusto proviene de que por un lado no hay muchos referentes estéticos en la vida temprana de un narco mexicano más que la iglesia de su pueblo, y por otro lado, a lo mejor piensan que si sus armas están doradas o plateadas en formas barrocas como las de los altares, el arma tendrá algo de protección divina, además de su llano poder de fuego.

Paralelamente a los objetos y sus metamorfosis de Zegache mostrados en primera instancia en Casa Lamm, Demián ha continuado con series pictóricas como las de Aztlán. Hay en estas pinturas una lucha continua, violenta entre iconos prehispánicos y soldados actuales, como si se estuviese dando la batalla para el surgimiento de una nueva identidad nacional, una identidad armada por ejércitos y pistoleros trajeados contra combativas pero a la vez sufrientes raíces indígenas, muchas veces ahogadas en charcos de sangre. La combinación de los objetos y los cuadros lleva inevitablemente a pensar en esas reconfiguraciones que están viviéndose aceleradamente en las comunidades indígenas, pueblos que se llenan de camionetas, narcocorridos que se ponen de moda entre los jóvenes, modas fuereñas que se instalan en la cotidianidad en lugar de los trajes típicos gracias a las ideas que traen los migrantes.

A pesar de esta parte con un discurso crítico y actual, las piezas tienen también para Demián, como ya escribí antes, un sentido de homenaje al trabajo rural Y en ese sentido me gustaría recuperar un par de relatos consignados por Alfredo López Austin y Leonardo López Luján en su más reciente libro (Monte Sagrado, Templo Mayor), pues en ellos los objetos de uso cotidiano tienen un papel protagónico y creo que encajan con las metamorfosis y vitalidad que Demián les infundió con sus tallas o con la incorporación de un rostro al cucharón, por ejemplo.

“Pese a las múltiples variantes en los relatos de los distintos pueblos indígenas, poco a poco van apareciendo coincidencias en las descripciones del interior del Monte Sagrado y no sólo de aspectos que parecen esenciales sino de los que, al menos a simple vista se antojan secundarios. Entre tales variantes hay una imagen que se repite en relatos de pueblos muy distantes: un cuarto que tiene instrumentos -ya aperos, ya armas- con movimiento propio. Esta autonomía motora de los utensilios laborales no sólo la encontramos en varios mitos actuales, sino en el mismo Popol Vuh. Ahí los héroes preparan la milpa para el cultivo con solo ordenarlo a sus aperos, habilidad que en los mitos actuales también se atribuye, a los “antiguos.”Los tzotziles dicen, según Gossen:

“La tercera raza de hombres estaba hecha de barro (…) Nuestro padre les entregó a los hombres azadones, machetes y hachas para que trabajaran, pero las herramientas laboraban por sí mismas mientras los hombres se entregaban al ocio. Entonces los dioses subterráneos le dijeron a Nuestro Padre que si permitía que las herramientas trabajasen por sí solas los hombres no se cansarían y por consiguiente no le rezarían. Para proteger su persona y su culto, Nuestro Padre ordenó que los hombres trabajasen ellos mismos, ya ello se debe que la gente sea devota y le rece, pidiéndole buena suerte y buenas cosechas.”

Y el segundo:

“Cuando el Ajwalaltik Dyos (Señor Dios) hizo los primeros hombres y cosas, a todos les dio corazón: a las piedras, a los árboles y aún a las montañas. En un principio el hombre se puso a trabajar las piedras, hasta que poco a poco alcanzó en ello gran perfección. Sus conocimientos llegaron a tal grado, que colocaba por ejemplo el hacha frente a los árboles y le ordenaba: “¡tala!” , y ésta comenzaba a cortar; o ponía el awté (bastón plantador) frente al surco y le mandaba: “¡siembra!” y éste se encargaba de sembrar. Esto podía hacerlo porque las cosas también tenían corazón.”

Otra parte fundamental de sus trabajos pertencientes a la serie de Zegache, son las pinturas que realizó sobre las calcas utilizadas para restaurar los frescos de la iglesia. Se trata casi siempre de motivos decorativos florales, pintados o dibujados sobre papel albanene o vegetal, que pegados unos sobre otros, le sirvieron a Demián para conformar un fondo para dibujos con escenas de enfrentamientos físicos entre militares, verdaderas guerras floridas por los fondos. Las siluetas humanas han sido dibujadas con tintas negras y hoja de oro y se convierten casi en grafiti sobre los muros coloniales, grafiti que habla de la guerra de las imágenes y los iconos que va y vuelve en la imaginería pictórica y gráfica de Demián.

Ejemplo importante de estos cuadros, es que el que pertenece a la colección del señor Samuel García y que pudo verse en la exposición que Demián tuvo en la galería Drexel de Monterrey en el año 2008 y en el stand del mismo galero en la feria FEMACO del año 2009.

La pieza culminante de la serie de Zegache es un trabajo complejo por la cantidad de referentes que carga y por todos los significantes a que está abierta. Barroca en la forma la carreta de la serie Zegache también lo es en significados. Curiosamente el primer día que fuimos a Santa Ana a ver el proceso de desarrollo de la misma, vimos al entrar una carreta jalada por Bueyes pero las ruedas habían sido sustituidas por dos neumáticos de autos.

Demián me iba contando de cuando en las fiestas tradicionales de su pueblo, llamadas las Velas, había un día en que se realizaban las llamadas “regadas”, consistentes en que desde las carretas y algunas carrozas alegóricas, las mujeres de la familia patrona de determinada vela, van vestidas con sus trajes de tehuanas aventando o regando frutas y juguetes para los niños y el pueblo en general, como una manera de compartir el alimento y la riqueza. Yo también recordaba alguna vez que estuve en Juchitán en mayo durante la fiesta de San Isidro Labrador y me tocó ver pasar el desfile de las carretas, jaladas por bueyes y con las milpas como sembradas en su caja, avanzando por el pueblo para pedir buenas cosechas al santo.

Llegamos al taller y los artesanos, los talladores, los doradores, están convirtiendo una tradicional carreta de madera en una carroza sofisticada y lujosa o en un verdadero retablo ambulante. En el taller los jóvenes de Santa Ana que han aprendido los oficios becados por una fundación, trabajan entre cabezas y manos de Santos, cuadros antiguos, columnas salomónicas pertenecientes a algún altar. Estamos por armar una exposición de Demián en la Galería Ethra en México y le pregunto la razón de haberle puesto el título de El Triunfo a la muestra y en especial a la carreta. Entonces me cuenta que se inspiró en el poemario Los Triunfos (1370) de Francesco Petrarca, pues en sus versos, la carreta funciona como alegoría sobre la que avanzan el amor, la divinidad, el tiempo, la muerte, la fama y el pudor. A Demián le interesaba este vehículo abierto a una cantidad grande de metáforas, pues eso le permitía a él, dejar la obra abierta a múltiples lecturas, pues por un lado quería aludir a sus recuerdos infantiles de la carreta circulando en Juchitán, pero también al dorarla, pues se convertía por ejemplo en el carro de la fortuna, de la ostentación, a la vez que en un templo pagano y rodante. Recordé entonces mis lecturas de Petrarca en la Facultad de Filosofía y Letras, guiado por la sabia voz de María Pía Lamberti, pero también veía a la pieza de una actualidad increíble, y es que nuestros tiempos neoliberales tienen por Dios al oro y la codicia y la ambición reinan en el mundo; el dinero, la riqueza son los valores supremos que arrastran y mueven el vehículo del poder.

Es interesante señalar que la obra de Demián se inserta en una larga tradición de obras artísticas que se inspiraron en poemario final que escribió Petrarca. Desde las primeras ediciones, los versos fueron acompañados por magníficas ilustraciones pintadas a mano y a lo largo de todo el Renacimiento, se multiplicaron los volúmenes iluminados por miniaturistas notables, como lo serían los trabajos de Francesco de Antonio del Cherico para la versión de 1456, las miniaturas de Bartollomeo de la Gatta para la edición publicada en Urbino en 1474, cien años después de que Petrarca los escribiera y la versión de Los Triunfos de 1490 publicada en Florencia con las ilustraciones de Ricardo Nanni. Sin embargo la tradición se extendió y en 1503 en Ruan, Francia, apareció uno de los ejemplares con las ilustraciones más sofisticadas y hermosas siendo desconocido el autor de las bellas imágenes que representaban los pasajes del poema. En México, los frescos de la Casa del Dean en el centro de la ciudad de Puebla, se encuentran entre los trabajos más finos que se dedicaron a este célebre poemario. Es patente la popularidad del libro durante el renacimiento y aún después, pero esta fama derivó en una situación especialmente curiosa para ligarse con el proyecto que Demián hace al recuperar la carreta: según se dice, fue inspiración de los versos de Petrarca, el que en las fiestas religiosas populares de la Florencia renacentista, se incorporaran carretas, carrozas o carros, con escenas un tanto teatrales que salían a desfilar por las calles de la ciudad, como alegorías de los poderes del destino y la existencia. Serían estos vehículos los que darían origen a la extendida tradición de los carros alegóricos y los desfiles de carretas en las fiestas populares de muchos pueblos de Europa y el continente americano.

Claro que a Demián toda esta carga erudita y solemnidad le incomodan un poco, pero entonces le da gusto que le diga: “Oye, pero lo mejor es que la carreta de la fortuna vaya jalada por bueyes ¿no?, les diste un golpecito a los chicos de Wall Street”. “Eso mero compadre, me dice, hay también gestos de humor, no sólo alegorías, sino también albures visuales en la carreta y las otras piezas.” Ya hablando así, en un plano informal le suelto otra broma: “La verdad es que son más sofisticadas las metralletas que les incautaron a los narcos que tus piezas de Zegache y El Triunfo”. Entonces me contesta igual en forma chusca: “Bueno, qué quieres, los muchachos de Santa Ana llevan pocos años en esto, seguro que los narcos contrataron a los talladores y doradores del Vaticano. “

Mas a pesar de estos gestos de humor, es inevitable pensar en la carreta como una pieza muy compleja, pues el propio Demián así la concibió. La plancha central de la caja tiene grabada en su superficie la imagen de un niño cabezón que tiene un origen doble, es el cruce de dos imágenes, por un lado el célebre dibujo de Leonardo Da Vinci conocido como El Hombre de Vitrubio y por otra parte, la imagen o lámina número lxxiii del Códice Vaticano Latino 3738, el cual presenta la figura de un hombre desnudo, de cabello largo, parado con las piernas separadas y los brazos extendidos o de los días, los cuales se vinculan a diversas partes de su anatomía por medio de una línea exceptuando la serpiente, que aparece entre las piernas a punto de rozar con su lengua bífida el pene del hombre. El dibujo representaba la influencia que cada signo tenía sobre una parte del cuerpo y servía como guía medicinal, así por ejemplo, señalaban que el perro o xólotl, tenía influencia sobre el corazón. Lo que a Demián le interesa de este par de imágenes, la de Leonardo y la del códice colonial recogiendo la información del pensamiento náhuatl, es que por medio de una analogía formal en los dos dibujos puede superponer a las dos culturas que nutren su pensamiento estético y su investigación conceptual en el arte: el sincretismo del mundo indígena y la cultura occidental. Vale decir que mientras el trabajo de Leonardo buscaba racionalizar y dar una lectura científica a la anatomía, algo propio del renacimiento humanista, la imagen del códice colonial recogía una idea de la medicina que practicaban los pueblos indígenas, en la cual los númenes guardianes de determinado día influenciaban en el tipo de enfermedades que aquejaban a alguien o bien, en el tipo de curas que debían practicársele y en qué días, mezclando saberes de medicina tradicional con creencias religiosas. La cruza de estas dos concepciones, el mestizaje de ambas tradiciones, deriva en el niño con un brazo extendido que permanece parado entre los signos calendáricos, un niño que podría ser metáfora del propio Demián, parado desde su infancia en una tradición gráfica que le viene desde tiempos prehispánicos. El dibujo incidido sobre la madera, al ser completamente estofado con la hoja de oro, se convierte un espejo en el cual nos reflejamos, como si Demián quisiera ponerle reflejo a nuestro rostro mestizo de mexicanos. Los postes de la carreta surgen alrededor de este hombrecillo, como verdaderos rayos solares, gracias a su torneado en forma de columnas salomónica que dan un giro ascendente y simulan ser la iluminación del personaje. Luego el poste de la carreta está tallado con la enredadera de una planta de vid pletórica de uvas, y en la punta extrema aparece una careta como de porcelana, como las que se usan para fabricar ciertos santos vírgenes en los templos, pero que en este caso convierten al vehículo en un objeto fantástico y animado. La pieza se ve rematada por la gran yunta de bueyes iluminada a mano, al modo de las que se usan en el Istmo de Tehuantepec.

Ya otros artistas han utilizado en el arte contemporáneo las formas decorativas propias de cierta época de la historia del arte para armar un discurso estético contemporáneo, por ejemplo, el magnífico escultor Belga Wim Delvoye realizó una retroexcavadora cuya cabina central era una iglesia gótica, además de que la pala mecánica estaba hecho de metal recortado que recordaba el encaje metálico de un vital de iglesia gótica. Pero también, el mismo artista, hizo una mezcladora de cemento absolutamente rococó. Las dos piezas son del año 2001 y las dos son magníficas, pero su discurso se centra en decirnos, que llegará una época del ser humano, en que los objetos que fabricamos y utilizamos hoy cotidianamente, serán vistos como verdaderas reliquias y objetos de interés y diseño, por parte de nuestros descendientes. La obra de Demián en cambio está pletórica de lecturas, inclusive es una manera formal de plantear una redención social, convirtiendo la carreta del campesino en un lujoso objeto de veneración artística y hasta los rayos de su rueda la vuelven ya casi en carroza de colonizador rico.

Es bueno terminar este libro con párrafos dedicados a una obra como esta, ya que muestran la riqueza discursiva y la multiplicidad de intereses que Demián ha ido desarrollando e investigando a lo largo de su quehacer artístico. Pero aunque las letras se frenan aquí tras recorrer la trayectoria de este artista, como él está en su plenitud, mientras se edita el libro ya habrán acontecido exposiciones en museos y galerías de México y el mundo, ya habrán surgido nuevas obras, se habrán multiplicado los grabados y la carreta creativa de Demián, avanzará veloz, jalada por los corceles de la imaginación y la inteligencia, del oficio y el concepto, de lo indígena y lo occidental, avanzando siempre en el entramado del collage de la identidad, ese eje motriz de su trayectoria.

Fernando Gálvez de Aguinaga